Выпуск № 10 (431) | 1974

в начале финала у духового оркестра коллаж — Похоронный марш Шопена — продолжает оставаться «за рампой» симфонии как жанра, несмотря на то, что 90 лет назад был написан марш Малера в манере Калло. Потому что это — музыка Шопена, которая как бы ушла из профессионального музицирования в быт и затем вернулась в него, неся с собою неповторимую, чудовищную смесь трагических ассоциаций и комически-карикатурной манеры исполнения. Отказ от жанровой замкнутости я ощущаю и в так называемой «движущейся стереофонии» — в уходе музыкантов за кулисы во время игры и возвращении их на эстраду также во время исполнения. Это создает постоянно меняющиеся пространственные ракурсы звучания, выразительные диалоги групп оркестра.

И, наконец, то, что я называю открытостью симфонии в жизнь, видится мне в отказе композитора от раз и навсегда зафиксированного облика музыки. Коллективная импровизация в отдельных фрагментах на основе заданного текста, как в начале, когда собираются музыканты, или «канон на слух», когда флейтист, как Крысолов из Гаммельна, уводит за собой всю духовую группу за кулисы,— такая коллективная импровизация позволяет сыграть симфонию каждый раз иначе не только исполнительски, но и текстуально. Групповая импровизация саксофонов, задорно соперничающих друг с другом, а затем состязание «победителя» с оркестром вносит в атмосферу музыки неповторимое brio.

Парадоксальность симфонии в том, что в сущности она традиционна, традиционна в самых неожиданных и необычных сторонах своего языка. Почти все эти традиции лежат в одном русле, и искать их надо не только в музыке, но и вне ее, и прежде всего — в театре. Нити этих традиций, собранные в симфонии Шнитке, можно проследить по отдельности. Многие из них исключительно интересны и существенны для искусства прошлого и настоящего. Но при чем здесь театр? — спросят оппоненты. Попробуем пояснить.

Вот, например, упомянутое уже преодоление рампы, условности «начала» и «конца», ставящей непреодолимый барьер между сценой и зрительным залом, иллюзией и реальностью, искусством и жизнью. «При входе в зал зрители увидят поднятый занавес и почти пустую, затемненную сцену... Словом, у них будет впечатление, что к спектаклю еще ничего не готово». Этой ремаркой открывается драма крупнейшего итальянского писателя Луиджи Пиранделло «Шесть персонажей в поисках автора», написанная в 1921 году и с успехом поставленная недавно у нас Студией МХАТа. Действие начинается с диалога машиниста, вколачивающего гвозди, и заведующего сценой. А вот другой пример. Недавно показанный по Московскому телевидению «Мольер», по сценарию Ан. Эфроса, заканчивается тем, что усталые актеры разгримировываются перед зрителем. Барьер уничтожен: персонаж на наших глазах становится актером, актер — человеком, возвращающимся с подмостков к людям.

Возьмем импровизацию. Стоит ли напоминать о многовековой импровизаторской культуре средневековой, ренессансной музыки и музыки барокко, культуре, утраченной лишь в XVIII веке? И опять возникают аналогии с театром, на сей раз с итальянской комедией масок, в которой актеры импровизировали текст по заданной сюжетной канве. Не нужно забывать, что «Любовь к трем апельсинам» Карло Гоцци, от которой остался только сценарий, разыгрывалась-импровизировалась каждый раз по-новому! Фьабы Гоцци были открыты в жизнь, заполнялись злобой дня, вдохновением актеров, реакцией зрителя на эту злобу дня, и это вдохновение и реакция зрителей тут же возвращались актерам-импровизаторам. Утраченное прекрасное единство! Театр XIX века сделал «чувство рампы», «чувство занавеса» прочным, незыблемым, но и в нашем столетии тяга к контакту со зрительным залом возродилась. Она необычно сильна и в симфонии, о которой идет речь.

Здесь мы подходим к одной из самых примечательных особенностей этой музыки. Она должна быть «сыграна», «разыграна» на сцене — не только в музыкальном, но и в артистическом смысле. Композитор доверяет исполнителям самый процесс творчества: только они могут придать сочинению окончательный характер. Словом, симфония включает в себя игру во всем многообразии ее проявлений.

Известно, что с момента своего зарождения симфония стремилась выйти за грани чистой музыки. Хочу оговориться сразу, что я далека от мысли абсолютизировать этот процесс. Во все времена жили и творили композиторы, которым вполне доставало языка самой музыки, — Моцарт и Шуберт, Брамс и Стравинский. Я беру лишь один фланг в развитии симфонии. Гайдн искал выхода в действие и игру: «Прощальная» и «Детская» симфонии осуществили его в разных планах. Бетховен в Девятой нашел синтез со словом, распетым человеческим голосом. Берлиоз в драматической симфонии «Ромео и Юлия» осущест-

вил союз симфонии с ораторией и оперой. Айвс и Малер — независимо друг от друга — наметили выход в многоплановое, стереофонически организованное пространство. У них же симфония «снизошла» до музыки улицы, причем не только до ее интонаций, но иногда и до имитации ее затрапезной тембровой одежки. Скрябин в «Прометее» открыл контакты звука с цветом.

В момент своего создания почти все эти сочинения воспринимались как жанровые утопии. Утопия Бетховена ждала 70 лет (попытка Листа в «Фауст-симфонии» не закрепилась в практике) и дождалась Второй симфонии Малера, а еще через несколько десятков лет породила новый жанр вокальной симфонии. Утопия Скрябина дала росток, кажется, только в кино. Гайдн был единственным из названных композиторов, кто не претендовал на жанровую утопию. Он просто шутил, то грустно, то весело. Но несмотря на это, он создал утопию, и она ждала ровно 200 лет. Разумеется, эта генетическая связь симфонии Шнитке с «Прощальной» Гайдна не касается преемственности характера обоих произведений. Я хотела лишь подчеркнуть, что выход жанра в действие, в игру, в открытый мир нашел продолжение в наши дни...

*

Б. Гецелев

Крупная форма в современной инструментальной музыке, — возможно, проблема № 1. Казалось бы, иная современная стилистика располагает к миниатюризму или (скажем по-другому) требует сжатости, лаконичности формирования. Причины этого известны: ослабление или почти полное исчезновение тонально-гармонических связей, усложнение закономерностей временной организации (в частности, из-за использования алеаторики), высокий удельный вес новых типов тематизма (например, фактурно-тембрового), не всегда и не сразу «ухватываемых» слушателем именно в таком — тематическом — качестве и затрудняющих поэтому усвоение логики их появления, развития, сопоставления и т. д.

И все же крупномасштабные сочинения не «вымирают». Вспомним хотя бы несколько симфоний последних лет: Пятнадцатую Д. Шостаковича, Третью Б. Тищенко, три вторые Р. Щедрина, Б. Чайковского, В. Лютославского. Обратим внимание и на то, что все перечисленные произведения (кроме симфонии Тищенко) не только «полнометражны», но и оперируют мощным оркестровым составом. Значит, и камерная тенденция, усилившаяся в последние годы, отнюдь не универсальна. Значит, есть потребность в сочинениях иного рода. Значит, существуют такие музыкальные концепции, которые не могут быть воплощены в «сокращенных» пространственно-временных рамках.

Как же решается проблема крупной формы в тех условиях, о которых шла речь? Старые средства организации в них, конечно, уже не гарантируют прочности конструкции. Нужны новые и — вследствие изменившейся музыкальной среды — наглядно-зримые, реально ощутимые, такие, которые обеспечили бы рельефную «крупноплановую» драматургию. Приемы могут быть различными, но сходными в одном: они должны быть «сильнодействующими», преодолевающими сопротивление материала мощным конструктивным воздействием. У Б. Чайковского и Шостаковича в названных сочинениях не последнюю роль в этом смысле играют цитаты (у Шостаковича, пожалуй, в большей степени). Лютославский выстраивает свою композицию, во-первых, на точно рассчитанном временном распределении почти персонифицированных тембров и типов артикуляции (роль glissando струнных во второй части), а во-вторых, на сложном устремлении алеаторического контрапункта к ритмическому унисону. Кстати, контраст алеаторических секций и тактированной музыки формирует драматургию всех сочинений Лютославского последнего периода.

Симфония А. Шнитке, при всей ее масштабности и многомерности, имеет ясную, четкую драматургию. Связь со структурой традиционного цикла (действие, отстранение, размышление, итог) здесь несомненна, но модернизация всех этапов так сильна, а заполнение классической схемы в целом столь своеобразно, что возникает качественно совершенно новый и индивидуально-неповторимый результат.

«Сильнодействующий» прием у Шнитке — стилистические «перепады», использованные неоднократно, воплощенные и посредством коллажа, и методом стилизации. Применение полистилистики всегда как бы накладывает на автора дополнительные обязательства: он обязан не только подвести к цитате или псевдоцитате, не только прояснить цель ее введения, не только умело «выйти» из инородного материала, но, в первую очередь, иметь нечто собственное, превышающее по степени значимости цитируемый образец.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

*

Б. Гецелев

Содержание