ми. В музыкальном театре Дессау это невозможно. «Только слушатель» оказывается здесь в проигрыше и может спокойно оставаться у себя дома. Сочинения Дессау рассчитаны во многом и на чисто зрительные впечатления. Это ощущается даже в такой психологической драме, как «Эйнштейн». Функция музыки здесь значительно глубже, чем простое участие в действии: она пристрастно комментирует его. По словам Дессау, в «Осуждении Лукулла» он стремился заставить слушателя и зрителя критически и непременно с определенных политических позиций относиться к происходящему на сцене. Если даже такие оперы, как «Электра», «Воццек» или «Моисей и Аарон», могут даваться в концертном исполнении, то четыре оперы Дессау немыслимы в виде «чистой музыки», не включающей в себя всех элементов музыкального театра (пение, балет, художественное оформление, освещение, звукорежиссура). Для того чтобы ориентироваться в музыкальном театре Дессау, необходимо обладать искусством слушать и видеть.

Композитор верит в оперу. Он отвергает все пессимистические попытки доказать, что времена ее миновали. «Я, во всяком случае, рассматриваю эту сложнейшую театральную форму, — говорит Дессау, — в которой музыка и поэзия, пантомима, танец, пение и речитатив взаимно дополняют и интенсифицируют друг друга, как выразительнейшую, призванную раскрывать большие социальные проблемы нашей эпохи». Вместе с тем он считает, что «музыка никогда не должна идти параллельно с текстом, не должна сопровождать текст, не должна изображать настроений. Ее задача — создавать настроение самостоятельно!».

В оперных партитурах композитора нет ни одного такта, ни одной ноты, которые не были бы оправданы драматургической идеей, театральным действием. «Что касается брехтовского стиля, — говорит он, — то мне хочется подчеркнуть, что здесь ярко выраженная политическая позиция не допускает никаких побочных явлений, которые вносили бы в текст какую-либо нечленораздельность; ведь и "музыкальный текст" можно с помощью орнаментики и излишеств сделать нечленораздельным». Итак, ясно и членораздельно. Начиная с «Лукулла», Дессау осознал необходимость этого при построении драматургии разговорно-музыкальной формы. Выразительность пения в его операх должна полностью совпадать с выразительностью жестикуляции и мимики. Характер вокальных партий у него чрезвычайно разнообразен: от ариозо и декламации с фиксированной высотой звучания до свободного текста, обозначенного в партии лишь ритмическим рисунком.

Последнее особенно типично для стиля композитора. Например, мог ли бы Дессау создать зловещий портрет высокопарного и опасного фразера Лукулла, если бы он не подчеркнул его пустой, беспочвенный пафос лихорадочными ритмическими скачками?

Сопоставление контрастных персонажей также относится к числу самых тонких и ярких творческих приемов Дессау. Композитор в этих случаях буквально балансирует на острие ножа, сохраняя равновесие между различными полюсами напряжения. Подобная диалектика в характеристиках действующих лиц проявляется и в «Ланцелоте», где Дракон обрисован широкими интервалами в противовес Ланцелоту с его плавными мелодиями. (По мнению знатоков, наибольшей изысканностью отличается кантилена Ланцелота в четырнадцатой картине, где она сопровождается виолончельном solo.)

Эстетический прием «очуждения» — существеннейший компонент музыкальной драматургии Дессау как в возвышенной лирике, так в еще большей степени в сатире, для которой он находит острохарактерные выразительные средства. Так, в «Пунтиле» сошедший с ума атташе поет в неестественно высокой тесситуре; для влюбчивой глупышки Евы композитор предусмотрел абсурдные колоратуры; юмористически решена и партия мещанина-бургомистра.

И еще один прием: в музыкальную ткань оперы Дессау вводит цитаты. Известно, с каким горячим почитанием композитор относится к Баху и Моцарту (достаточно напомнить о его Симфонических вариациях на тему Баха). Музыка этих корифеев служит как бы духовным ферментом для Дессау. Поэтому самые впечатляющие моменты, скажем в «Эйнштейне», связаны с цитатами из классики. Например, потрясающая, взрывчатая по своей выразительности сцена, когда банда штурмовиков с воем разносит в щепы лабораторию Эйнштейна, разворачивается на фоне одной из токкат Баха в соединении с жестким звучанием серийной музыки, созданной самим Дессау. Прием коллажа он использует как «орудие борьбы» и в «Ланцелоте». В этой опере на средневековый сюжет как музыкальный подтекст звучит песня Дессау о «Тельмановской колонне», написанная в дни гражданской войны в Испании. Подобные композиторские «вольности» Дессау — объединение, казалось бы, противоположных стилевых пластов — производят большой эмоциональный эффект. Цитирование классики служит у композитора разным целям — порой оно носит характер веселой пародии, порой подчеркивает обличительный пафос музыки. Своеобразный почерк автора, очень тонко использующего приемы различной современной техники — додекафонной, алеаторической, серийной, а также особенности народной лирики, зонгов, определяет и чрезвычайно индивидуальный облик каждой его оперы.

В инструментовке Дессау стремится к ясности и простоте, избегая экспрессии позднего романтизма. Надо заметить, что оперная эстетика Дессау требует полного «соучастия» в действии не только певцов, но и оркестрантов. Каждая нота должна быть оправдана и слышна. Как правило, оперные партитуры композитора существенно отличаются от традиционных: так, он часто исключает скрипки и предпочитает струнные инструменты с низким регистром, а также некоторые духовые, чембало, аккордеон, «препарированное» фортепиано, многочисленную группу ударных.

Несколько иным предстает оркестр в последней опере — «Эйнштейн». Здесь в нем заняты всего два-

дцать шесть человек, и только в двух интермеццо состав увеличен до обычного моцартовского. По словам композитора, «небольшой состав оркестра позволяет... выявить каждое слово и донести его до слушателя». Не подчиняясь какой-либо схеме, этот яркий оригинальный художник инстинктивно противостоит всякому академизму, ищет в каждом отдельном случае самых ярких и убедительных решений.

Пауль Дессау вместе с Гансом Эйслером определил и сформировал духовный облик социалистической немецкой музыки; он достоин глубочайшего уважения. В год 80-летнего юбилея мастера его творчество хочется поставить в один ряд с творчеством таких великих патриархов искусства нашей эпохи, как П. Пикассо или И. Стравинский.

Жизнь композитора была сложной: об этом свидетельствует его биография. Но ныне вот уже четверть века он обладает счастьем уверенно творить в нашей прекрасной Германской Демократической Республике. Судьба одарила Дессау большой творческой дружбой с коллективом театра Staatsoper, на сцене которого, начиная с «Лукулла», прошли премьеры всех произведений композитора. Здесь его единомышленниками стали режиссер Р. Бергхауз, художники X. Хилль и А. Рейнгардт; его операми дирижировали такие мастера, как Г. Шерхен, О. Сюитнер и Г. Кегель; в главных партиях выступают известные исполнители А. Бурмейстер, И. Арнольд, Р. Крамер, П. Шрайер, X. Хистерман, Т. Адам, З. Фогель, Р. Зюсс. В такой благоприятной атмосфере расцвел диалектический музыкальный театр Пауля Дессау, который пишет свою музыку «для тех, кто борется и трудится в нашей республике во славу социализма», как сказано в его посвящении оперы «Ланцелот». Творчество Дессау обращено к народу и служит народу.

Перевела с немецкого Н. Кравец

*

Л. Полякова

На оперных сценах ГДР

Впечатления от оперных спектаклей в театрах Дрездена, Лейпцига и Берлина, где мне удалось побывать прошлой зимой, не претендуют, естественно, на отражение цельной картины театральной жизни ГДР. Мои заметки — всего лишь небольшие наблюдения по поводу увиденного и услышанного в стране старейшей оперной культуры. Однако эти наблюдения дают возможность затронуть в статье отдельные проблемы, о которых мы часто размышляем и спорим, проблемы, имеющие значение для современного музыкального театра разных стран.

1.

В дрезденском театре мне довелось услышать оперы «Царь Эдип» Р. Леонкавалло и «Каприччио» Р. Штрауса. Если вторая из них известна нам хотя бы по названию, то о первой, смею сказать, у нас почти наверное никто не знает ¹. В театре она идет в один вечер с популярными «Паяцами». Конечно, рука, создавшая «Паяцев», чувствуется и в «Царе Эдипе», хотя в целом — сравнение не в пользу последнего. Палитра 60-летнего композитора не отличается той яркостью и «взрывчатой» эмоциональной силой, которая так подкупает в его более ранней опере. Но эстетическая платформа одного из корифеев веризма осталась прежней; именно в «Эдипе» отчетливо видны ее сильные и слабые стороны.

Лучшие страницы сочинения — те, где композитор стремится правдиво, с искренним волнением и итальянской порывистостью раскрыть состояние душевной борьбы своего героя. Монологи Эдипа во второй половине действия, по мере того как очевиднее становится его трагическая вина, приобретают все более «ламентозные» черты и драматическую взволнованность. Композитору удается прочертить и энергично-волевые черты характера своего героя, его бескомпромиссное стремление познать истину и помочь своему народу. Лирично, мягко обрисована Иокаста (в сольном монологе и дуэте с Эдипом).

Вместе с тем, несмотря на значительные купюры в трагедии Софокла, сделанные по просьбе Леонкавалло известным либреттистом Г. Форцано и позволившие сосредоточить все действие почти исключительно на личности Эдипа (снят даже такой момент, как сообщение вестника о самоубийстве Иокасты), трудно отделаться от ощущения, что музыка все время «ползет» за текстом и ситуациями, монотонно и неизобретательно иллюстрируя их. Особенно слабы симфонические эпизоды с однообразными секвенциями и «рамплиссажами». В целом произведению не хватает самостоятельного композиторского видения материала и умения его обобщить. В данном случае веристская погоня за «правдой» обернулась прямолинейностью и какой-то бескрылостью. Возможно, что здесь сказалось и естественное противоречие между натуралистическим методом композитора и высоким стилем трагедии Софокла.

На фоне тускловатых красок «Царя Эдипа» свежесть, почвенность «Паяцев» выявились особенно ярко и еще раз напомнили о том, с каким блеском начинал Леонкавалло свой путь оперного композитора.

Говоря об участниках спектакля, следует отметить прекрасного дирижера Р. Нейгауза, обеспечившего об-

_________

¹ Леонкавалло писал «Царя Эдипа» в 1918–1919 годы. После его смерти (19 августа 1919 года) последние страницы оркестровой партитуры завершил Дж. Пеннаккио. Премьера состоялась 13 декабря 1920 года в Чикаго; потом опера шла в Нью-Йорке и Буэнос-Айресе. В Италии «Царь Эдип» был поставлен лишь в 1958 году, когда отмечалось столетие со дня рождения Леонкавалло.