«Море» Чюрлёниса. Эта поэма предъявляет музыкантам серьезные требования как в отношении «охвата» формы, так и в отношении динамической балансировки отдельных оркестровых групп.

В исполнении литовцев ясно ощущалось стремление компенсировать некоторые партитурные просчеты автора (последний никогда не слышал свои симфонические сочинения и потому не имел возможности удостовериться в адекватности их записи своим звуковым представлениям). И во многом это удалось. Канвой, скрепляющей все музыкальное действие, стали наиболее «живописующие» интонации и мелодико-гармонические обороты. Вероятно, потому так рельефно звучали эпизоды с жанровыми фольклорными элементами. Темпераментные романтические «взлеты» музыканты старались уравновесить филигранным «выпеванием» импрессионистически утонченных гармонических красот.

Однако оркестр полностью не смог устранить превалирование духовых над струнными, равно как и некоторую статичность музыки, возникшую после кульминации. Поэтому сочинение показалось несколько растянутым и излишне громким. Впрочем, справедливость требует подчеркнуть, что в этом повинен не столько оркестр, сколько особенности партитуры и... акустика Концертного зала Института имени Гнесиных (кстати, вообще непонятно, почему для такой интересной программы, которая проводилась в рамках столь значительного события — Дней литовской литературы и искусства — был отведен зал, мало приспособленный для симфонических концертов). Некоторую неудовлетворенность, учитывая высокий уровень профессионального мастерства оркестра, вызывали досадные погрешности в игре скрипок (здесь не хватало глубины и слитности) и отдельных духовых.

Тем не менее поэма Чюрлёниса оставила хорошее впечатление благодаря красивому звучанию альтовой, виолончельной и контрабасовой групп и большой творческой отдаче музыкантов, четко выполнявших намерения дирижера.

Эффектной интермедией выглядело выступление в середине концерта В. Даунораса, спевшего романс Фиеско из оперы «Симон Бокканегра» Верди, Серенаду Мефистофеля из оперы Гуно «Фауст» и арию Дона Базилио из «Севильского цирюльника» Россини. Приятного тембра голос, широкое лирическое bel canto, тонкое чувство стиля сделали это выступление ярким и запоминающимся.

Своим постоянным творческим ростом Оркестр Литовской филармонии обязан, в первую очередь, Юозасу Домаркасу. Еще будучи студентом класса И. Мусина в Ленинградской консерватории, он в 1964 году возглавил коллектив. Разнообразие художественных вкусов и в то же время четко определившиеся индивидуальные пристрастия, большая требовательность к себе и к музыкантам, хорошая профессиональная школа — все это быстро и самым благоприятным образом сказалось на оркестре, который в короткий срок обогатил свой репертуар сочинениями Бартока, Бриттена, Хиндемита, Стравинского, Скрябина, Малера, Р. Штрауса...

Дарование Ю. Домаркаса, отмеченное ярким темпераментом, никогда, однако, не переходящим границ, снискало заслуженное уважение не только на его родине, где он всячески способствует пропаганде литовской музыки, но и везде, где приходилось бывать этому талантливому и обаятельному дирижеру.

К. Иванов

Продолжение контактов

Алексей Любимов, Олег Каган, Михаил Толпыго, Наталия Гутман. Имена этих музыкантов, у каждого из которых накоплен уже немалый опыт самостоятельной сольной деятельности, вот уже на протяжении нескольких сезонов появляются на общей афише. Вместе с ними выступают постоянные спутники ансамбля — скрипач Лев Маркиз, флейтист Альберт Гофман, кларнетист Лев Михайлов, певицы Виктория Иванова и Лидия Давыдова. Они образуют прочное содружество музыкантов, испытанное сочинениями самых разных жанров и стилей, закаленное сложностями организационного порядка, возникающими едва ли не всякий раз, когда приходится приводить хоть к какому-то согласию разноголосицу индивидуальных расписаний и гастрольных графиков ¹.

Три программы, сыгранные ансамблистами в сезон 1973/74 года, — «Вечер старинной музыки» (Букстехуде, Шютц, Рамо, Буальдьё) и «Вечер камерной музыки» (Моцарт, А. Шёнберг, Бетховен) в Малом зале консерватории (3 и 10 февраля) и «Концерт из произведений австрийских композиторов» (Моцарт, А. Берг, А. Веберн, А. Шёнберг) в Малом зале имени Глинки в Ленинграде (12 марта) — дают возможность говорить о них как о сформировавшемся художественном организме и руководствоваться в оценке их искусства самыми строгими критериями.

Чрезвычайно широкий спектр стилей и образно-эмоциональных стихий подвластен ансамблистам. Они переносят вас последовательно в сферу лирических размышлений (вторая — La Timide — часть Третьего концерта Рамо воспринимается как своеобразный лейтмотив ансамбля), в мир «чистой» жанровости (Tambourin — финал того же концерта), тонкого, достойного кисти импрессионистов пейзажа (Adagio Берга, его же третья из Четырех пьес для кларнета и фортепиано ор. 5). Музыканты равно «заразительны» в воплощении как предельно насыщенной экспрессии (Виолончельная соната и Три маленькие пьесы для виолончели и фортепиано ор. 11 Веберна), так и граничащей с невесомостью легкости (La Pantomime из Четвертого концерта Рамо), вызывающей в памяти замечательный эстрадный номер молодого нашего мима О. Кирюшкина, который, играя с воздушным шариком, опирается на него, словно подвесив его в пространстве.

Примечательно стремление исполнителей долго сохранять неизменным то или иное продиктованное партитурой настроение. Таковы в их трактовке протяженные линии основных партий первой части бетховенского Трио B-dur ор. 97 — главной, выдержанной в холодящих сознание полутонах mezza voce, и побочной, звучащей словно освобождение от каких-то тяжких пут, словно душевное раскрепощение. Таковы же — на уровне более крупных разделов формы — вторая и третья части g-moll’ного фортепианного квартета Моцарта: на редкость собранное по характеру Andante с эмоциями, как бы обращенными внутрь, и пантеистическое Rondo, словно разомкнутое, источающее радость вовне.

Не менее впечатляет склонность инструменталистов к ярким перевоплощениям, причем не только на названных «стыках» формы, но и в тех, например, мгновенных образных трансформациях, что присущи стилю Берга и Веберна («каждый взгляд становится поэмой, каждый вздох звучит как роман», — говорил об опусах младших «нововенцев» Шёнберг). Ансамблисты пришли к «нововенцам», обогащенные общением с сочинениями Бетховена, Брамса. Не случайно в их интерпретации Шёнберга, Берга и Веберна так ощутимы романтические «корни».

Идеальная согласованность совместного музицирования вовсе не исключает свободу «волеизлияния» каждого ансамблиста. А. Любимов, сохраняющий во всем дух творческого поиска, не только с редкой быстротой обновляет свои программы, не только с завидной свободой переходит на эстраде от фортепиано к органу и от органа к клавесину, он постоянно трансформирует интерпретации, играет всякий раз по-новому. Так, например, Andante g-moll’ного квартета Моцарта прозвучало в Москве подчеркнуто просто, холодновато по колориту и отрешенно по настроению, в Ленинграде же — взволнованно и едва ли не патетично. Для Любимова характерна в одних случаях игра предельно строгая, несколько даже замкнутая, сохраняющая постоянным и, как правило, очень четко артикулированным звучание инструмента на протяжении длительных «отрезков» времени (целая часть — Andante — Трио Бетховена B-dur); в других случаях он способен придавать повторяющейся гармонической последовательности едва ли не бесконечное разнообразие окраски (Четвертая кларнетная пьеса Берга). Неизменный «разводящий», вслед за которым на сцену выходят новые исполнители, А. Любимов «заражает» всех их обретенной им психологией импровизирующего музыканта. Дух музицирования, атмосфера внутренней раскованности характерны для каждого выступления ансамблистов.

Те же качества — спокойствие и уверенность в себе — свойственны Н. Гутман. Только в полной мере обладая ими, можно было с такой кажущейся легкостью провести изобилующую немалыми техническими трудностями виолончельную партию Камерной симфонии Шёнберга. И в московском, и в ленинградском выступлениях ансамблистов это был исполнительский «пик» виолончелистки, ее, если можно так сказать, «Жизнь героя» (ассоциация с известным скрипичным solo из симфонической поэмы Р. Штрауса отнюдь не тематическая, а образно-

_________

¹ За один только прошедший сезон А. Любимов сыграл несколько шубертовских программ с В. Ивановой в Горьком, дал «Вечер клавесинной музыки» в Малом зале консерватории в Москве, «монографию» Шютца и зале ленинградской Капеллы (совместно с Л. Давыдовой), «Ознакомительный концерт» с интересной программой современной музыки в ЦДРИ, участвовал в московском авторском выступлении Э. Денисова, и все это — не считая многих других, запланированных заранее выступлений в различных городах страны.

Столь же загружены были и О. Каган и Н. Гутман.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

К. Иванов

Продолжение контактов

Содержание