Выпуск № 10 (431) | 1974 - страница 37

стилевая, героико-романтическая). Впрочем, трудно было не поддаться максимальной психологической насыщенности, концентрированности эмоций, остроте рефлексии, с которыми Н. Гутман сыграла Сонату и Три пьесы для виолончели и фортепиано Веберна. Вопреки «жесткости» инструментальных приемов, продиктованных автором, тембр виолончели оставался по-шубертовски мягким, незамутненным.

О. Каган и Н. Гутман давно уже «встречаются» в ансамблевом исполнительстве. Можно было бы вспомнить Двойной концерт Брамса, двойные концерты Вивальди, сыгранные сравнительно недавно в Таллине. И при всем этом партнеры сохраняют достаточно самостоятельное, я бы сказал, в разной мере субъективизированное звучание своих инструментов. Характер экспрессии О. Кагана, «голос» его скрипки постоянно ощутим в ансамбле. Высшим достижением исполнителя в рецензируемых программах стало воплощение Adagio Берга в ленинградском концерте. «Разогревшись», отрешившись от присущего ему нередко в начале выступления волнения, О. Каган достиг в Adagio истинных высот пластичности в чередовании ярких драматических кульминаций и импрессионистически-пейзажных зарисовок.

М. Толпыго, хотя роль его во всех трех программах ансамбля была менее значительна, чем у его партнеров, продемонстрировал в моцартовском квартете хорошее чувство стиля, культуру штрихов и звукоизвлечения.

Говоря об исполнении Камерной симфонии Шёнберга, Четырех пьес для кларнета и фортепиано Берга и его же Adagio для скрипки, кларнета и фортепиано, нельзя не вспомнить Л. Михайлова. Его кларнет звучит исключительно чисто по тембру. Свободно ориентирующийся в стилистике современной музыки (по словам самого кларнетиста, этому научила его М. Юдина; вместе с ней и В. Пикайзеном он записал на пластинку «Контрасты» Б. Бартока), тонко ощущающий партнеров по ансамблю, Л. Михайлов органично вписывался в их содружество.

Столь же органична в ансамбле «любимовцев» певица В. Иванова. Мягкость и удивительная инструментальность тембра голоса, музыкальная культура, ощущение стиля и психологической атмосферы музыки сделали спетые ею произведения Шютца и (на «бис») арии Пёрселла подлинным украшением одного из выступлений ансамблистов. Отрадно, что сочинения Шютца стали все чаще звучать в наших филармонических программах, и не только в юбилейных (как это было в сезоне 1972/73 года в Ленинграде), но и в «будничных».

Как всегда в программах «любимовцев», особенно в моцартовской, радовала ансамблевая культура звукоизвлечения. Техника смычка доведена у каждого инструменталиста до такого уровня совершенства, что едва заметное изменение угла наклона к струне его трости, его волоса мгновенно меняет насыщенность звуковой краски. Примечательно — и инструменты у всех разные, и постановка рук не идентична, и навыки несхожи. Но «консонансность» в этом смысле достигнута почти что идеальная, правые руки скрипача, альтиста и виолончелистки «пишут» в одном колорите, с одной точно вымеренной «светосилой». И не случайно, когда в Малом зале консерватории исполнялись концерты Рамо, внутреннему взору представлялось, будто перед глазами неспешно проплывают французские гобелены с их звучными, но мягкими, пронизанными воздухом красками.

*

Концерт Н. Гутман и Э. Вирсаладзе (Малый зал консерватории, 2 мая) убедил слушателей в прочности сложившегося в сезоне 1972/73 года ансамбля.

Программа этого выступления (названного на этот раз по справедливости вечером камерной, а не виолончельной музыки) оказалась столь же интересной, сколь и разноплановой. Принцип ее построения соответствовал в некотором отношении тому, что был положен в основу и дебютной программы. Там Семь вариаций Бетховена на тему из оперы Моцарта «Волшебная флейта» представляли классику, е-moll’ная (ор. 38) Соната Брамса и Соната Шопена — романтику, «Итальянская сюита» Стравинского — XX век. Программа замыкалась, словно «аркой», сыгранными на «бис» бетховенскими вариациями. Здесь программа открылась Сонатой D-dur ор. 58 «классика из романтиков» Мендельсона («чистой» классики не было), продолжалась — романтика — «Тремя фантастическими пьесами» ор. 73 Шумана; затем, нарушая «хронологию», прозвучала Соната-solo Хиндемита ор. 25 № 3, которую сменила — вновь романтика — F-dur’ная (ор. 99) Соната Брамса. И опять «арка» — «бисовое» исполнение Сонаты Мендельсона (словно по законам зеркальной репризы — вторая, затем первая часть).

Исполнительской вершиной ансамблисток стала редко звучащая Соната Мендельсона. Подчеркнутые исполнительницами порывистость, импульсивность развития как

бы уравновешивались протяженными фразировочными линиями. Особенно это давало себя знать в первой части — Allegro assai vivace. Вторая часть — Allegretto scherzando — покорила в интерпретаций Н. Гутман и Э. Вирсаладзе прежде всего легкостью. Невольно вспоминалось знаменитое Scherzo из «Сна в летнюю ночь» в неподражаемой записи А. Тосканини. Пронизывающий же всю сонату свет (особенно в canto виолончели в Trio из Allegretto scherzando) вновь вызвал аналогию с гобеленами. Подсознательная, она как бы материализовалась, когда та же соната была сыграна Н. Гутман и Э. Вирсаладзе в Государственном музее изобразительных искусств на вернисаже выставки «Французские гобелены».

Шуман — автор, близкий обеим исполнительницам. Виолончельный концерт в трактовке Н. Гутман, шумановский цикл из четырех программ, сыгранных Э. Вирсаладзе в Минске, — убедительное свидетельство тому. Не секрет, однако, что «сойтись» в понимании обоюдно любимого автора бывает порой не легче, а много сложнее. Тем радостнее, что исполнительницам удалось преодолеть эту сложность. В первой из «Трех фантастических пьес» фортепиано Э. Вирсаладзе успешно конкурировало по мягкости тона с гутмановской виолончелью. Вряд ли возможно передать словами силу душевного порыва, коим артистки насытили вторую пьесу. Это была та концентрация самовыражения, когда (как и в случае со второй частью Третьего концерта Рамо в исполнении А. Любимова, О. Кагана, М. Толпыго и Н. Гутман) возникала мысль о лейтмотиве самого ансамбля.

Пятичастная сольная соната Хиндемита, сыгранная затем Н. Гутман, свидетельствовала об успешном освоении виолончелисткой стилистики музыки XX века. Сочинение это требует виртуозного владения инструментом. В наши дни, когда уровень техники виолончелистов неуклонно повышается, сам факт «чистого» по интонации и штриху воспроизведения текста Хиндемита не может удивить. Поэтому, отдавая должное профессиональному мастерству артистки, обратим внимание на особенности ее замысла. Во второй части (Massig schnell, gemächlich) H. Гутман подчеркнула интонации народной, «уличной» музыки, напомнив о другом сочинении композитора — альтовом концерте, озаглавленном соответственно названию старинной немецкой песни Schwanendreher. Третья часть — Langsam — «погрузила» слушателей в насыщенную глубоким раздумьем, пропетую mezza voce кантилену. Еще одна важная особенность — как в медленной третьей части, так и в быстрых (пятой, например, — Massig schnell) в звучании виолончели не было ни одного искажения тембра. И это не просто фоническая мягкость (что при достаточно неудобной фактуре ценно уже само по себе) — это попытка лиризации музыки одного из самых «жестких», по ходячему мнению, композиторов. Впрочем, сам Хиндемит, будучи, как известно, замечательным альтистом (солистом, участником знаменитого Квартета Амара) и дирижером, исполняя собственные сочинения, не был, по рассказам неоднократно слышавших его музыкантов, «жестким», аскетичным.

В первой программе Н. Гутман и Э. Вирсаладзе ярче всего прозвучала е-moll’ная Соната Брамса. F-dur’ная, сыгранная на этот раз, не стала, к сожалению, кульминацией концерта. Были здесь и частные неудачи (торопливый темп финального Allegro, интонационные срывы виолончелистки в третьей части Allegro passionato, отсутствие в среднем эпизоде этой же части свойственной ансамблисткам глубины проникновения в музыку), были и более общего порядка «недотяжки».

«Здесь с нами говорит не мягкий мечтатель, а носитель неукротимого пылкого духа», — писал исследователь творчества Брамса К. Гейрингер о Третьей (ор. 108) скрипичной сонате ². F-dur’ная виолончельная — сочинение столь же зрелого мастера. И когда после мечтательной Сонаты Мендельсона Н. Гутман и Э. Вирсаладзе не перестроилась на волну «неукротимой пылкости духа», с нами «говорил» не совсем тот Брамс, которого мы ожидали.

*

Ансамбли типа Н. Гутман — Э. Вирсаладзе или А. Любимов — О. Каган — М. Толпыго — Н. Гутман, составленные из исполнителей, каждый из которых продолжает сольное концертирование, — отнюдь не новость в на-

Серия оригинальных театрально-музыкальных постановок снискала концертному залу «Октябрьский» признание ленинградцев. Состоялись монографические концерты из произведений Шопена, Листа, И. Штрауса, Скрябина (исполнение «Прометея»).

В минувшем сезоне на сцене «Октябрьского» несколько раз прозвучала драматическая оратория А. Онеггера «Жанна на костре» (дирижер В. Катаев, режиссер О. Аверьянов, декорации и костюмы — В. Савчук, свет — М. и Б. Синявские).

На снимке: Л. Малеванная в роли Жанны д'Арк

_________

² К. Гейрингер. Иоганнес Брамс. М., 1965, с. 256.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

*

*

Содержание