шей концертной жизни. Вспомним хотя бы трио Л. Оборин — Д. Ойстрах — С. Кнушевицкий, сонатный дуэт тех же Д. Ойстраха и Л. Оборина, дуэт Н. Дорлиак и С. Рихтера. Но в генерации исполнителей, именуемой условно творческой молодежью, А. Любимов, Н. Гутман, О. Каган, Э. Вирсаладзе, М. Толпыго — застрельщики ансамблевого музицирования. И они не только доставляют радость слушателям, они «заражают» коллег в других городах страны. Назову в качестве примера ансамбль ленинградских инструменталистов — пианиста А. Угорского, скрипача З. Винникова, виолончелиста Б. Пергаменщикова. Подобно «любимовцам», они возглавляют содружество музыкантов (А. Браудо, М. Элик, В. Козырева и другие), подобно москвичам, они играют не от случая к случаю, а достаточно регулярно. Не берусь утверждать, что выступления ансамблистов безупречны — да и желательна ли вообще гладкость безупречности, когда речь идет об искусстве, а не о ремесле? Нельзя также не подчеркнуть: исполнителям предстоит доказать инстинную широту репертуарных устремлений, включив в орбиту своего внимания еще не один десяток самых различных произведений, и прежде всего произведений советских композиторов, пока что не нашедших себе места в их концертах.

Было бы по меньшей мере легковерным требовать от ансамблей, которые существуют лишь два-три года, репертуарного универсализма. Сегодня, ставя перед ними вполне конкретные задачи на будущее, необходимо еще раз воздать должное их свершениям. Когда мы говорим о стандартизации концертной жизни, заштампованности не только филармонических программ, но и жанров, типов самих концертов и, как следствие, сетуем на падение интереса к музыке со стороны даже давних ее любителей, есть полный смысл пристально вглядеться в творческую практику названных содружеств исполнителей.

В. Юзефович

*

ГАСТРОЛЕРЫ ИЗ-ЗА РУБЕЖА

Играют органисты

Выступления в СССР органистов из самых различных стран, привлекающие, как правило, многочисленную аудиторию, стали доброй традицией. Она была продолжена и в минувшем сезоне. С большим интересом встретили москвичи гастроли неизвестного до сих пор у нас артиста из Франции Жана Коста. Программа его московского концерта была посвящена классическому периоду органного искусства (XVII–XVIII столетия) и творчеству композиторов-романтиков. Токкаты австрийского композитора Георга Муффата звучат в Москве не часто. В его музыке своеобразно слились особенности различных направлений и школ того времени. Значительное мастерство требуется для того, чтобы донести до современного слушателя искрящееся великолепие этих маленьких пьес, состоящих из нескольких контрастных эпизодов фантазийно-речитативного, либо хорального склада с вариационными или фугированными элементами. Чувство стиля и яркий темперамент Коста помогли ему увлечь аудиторию, заставить ее неотрывно следить за музыкальной мыслью. Прихотливая мелизматика, выразительная кантилена, в сочетании с полифоническими элементами, метроритмическое разнообразие — все эти особенности сочинения артист передал превосходно, создав радостный, праздничный образ.

Глубокое впечатление оставила торжественная музыка Offertoire Ф. Куперена из Messe à l’usage des Couvents. Сложная полифоническая фактура «произносилась» органистом неспешно, весомо, строго. Разумеется, современный чешский орган Концертного зала имени Чайковского — не лучший для исполнения старинной французской музыки и по богатству звуковой палитры уступает инструментам времен Куперена. Тем не менее Коста сумел и на этом органе создать звуковые краски, соответствующие общему стилю серьезной, торжественной музыки.

Первое отделение завершила баховская Пассакалья. Коста умело, точно выстроил план исполнения этой эпической, глубочайшей по смыслу пьесы. Регистровка была в полнейшем соответствии с характером музыки и помогала создать единое драматическое целое. И все же главенствовало в игре органиста скорее интеллектуальное, чем эмоциональное начало, что снизило общее впечатление.

Подобной односторонности не ощущалось в интерпретации сочинений композиторов-романтиков. Размах, масштабность — таковы отличительные черты трактовки Коста Прелюдии и фуги Листа на тему BACH ¹. Нежно, любовно прозвучала Пастораль Франка. Вошедшая

_________

¹ Как известно, это сочинение было написано Листом в 1855 году для нового большого органа мастера Фридриха Лядегаста в Мерзебургском соборе. Огромный инструмент, сохранившийся до наших дней (81 регистр, 4 мануала и педаль) и отразивший во всей полноте устремления немецкого романтического органостроения, обладает грандиозными возможностями.

в программу одна из десяти симфоний Шарля-Мари Видора относится к позднему французскому органному романтизму. Музыка эта не слишком глубока по концепции, программна (некоторые симфонии имеют названия), ярка по образам. Из всей симфонии Коста выбрал для концерта три части: Allegro vivace, Adagio, Toccata. Наиболее эффектно прозвучала Toccata, сыгранная с подлинным виртуозным блеском. Замечу также, что в области разработки колористических приемов творчество Видора (и, в частности, органное) дало многое будущему музыкальному импрессионизму.

Среди пьес, сыгранных на «бис», были две импровизации, показавшие значительное мастерство артиста и в этой области. В построении композиции, в широком использовании многих приемов, от вариационных до полифонических, чувствовался большой опыт, строгий вкус.

В программе швейцарского органиста Франсуа Делора большое место было уделено французской музыке. Из старинных авторов артист отдает свое предпочтение де Гриньи — последнему мастеру блестящей плеяды композиторов XVII столетия, создавшей самобытную, глубоко национальную полифоническую школу. В Органной мессе де Гриньи много общего с аналогичными произведениями Куперена, возникшими всего одним десятилетием раньше. В произведении де Гриньи, как и в «Messe solemnelle» Куперена, центральное место отводится разделу Gloria. Большинство номеров (в концерте их прозвучало шесть) носят названия регистров или их сочетаний, в которых должна исполняться эта музыка. Артист подходит к ней отнюдь не догматически. Пользуясь редакцией Гильмана, он позволяет себе иногда добавить отдельные мелизмы или короткие пассажи в местах, где автором подразумевается определенный импровизационный элемент (при обозначении Cadenza). Глубокое знание стиля дает Делору настоящую свободу в игре. Агогика естественна, гармонична, течение музыки непринужденно. Регистровка носит оттенок изысканности. Сложными хитроумными сочетаниями регистров органист сумел добиться удачной имитации предполагаемых характерных тембров. Сильное впечатление оставила очень выразительная манера произнесения фраз, почти речевая интонация мелодических голосов.

Баховская хоральная прелюдия «О, Mensch, bewein dein Sünde gross» прозвучала строго, без излишней сентиментальности, так часто встречающейся при исполнении лирических, «тихих» миниатюр. И здесь хочется отметить особую интонационную выразительность. Но, увы, подобное хорошее качество, «возведенное в степень», превратилось в свою противоположность при интерпретации Фантазии и фуги g-moll. Нелогичные ферматы и «придыхания» создавали ощущение ложной патетики и бессодержательности. Темповые сдвиги (в частности, неубедительный «рывок» в ключевом месте Фантазии — нисходящем четырехступенчатом гаммообразном ходе баса) привели к полному разрушению формы пьесы. Фуга тоже не удовлетворила. Чрезмерно подвижный темп, к сожалению, не выдержанный на протяжении всего произведения, нервозность, некоторая техническая нетвердость — все это производило впечатление суматохи.

А вот пьесу Моцарта Andante, Allegro, Andante f-moll Делор сыграл без всякой вычурности, естественно и просто. Пьеса эта, написанная для так называемого Orgelwalze — маленького механического заводного органчика в старинных часах, по глубине своего содержания превосходит скромный замысел. И хотя в оригинальном виде сочинение не издавалось, но различные редакции отражают единую точку зрения, предлагая трактовать эту музыку с учетом возможностей большого органа, а не игрушечного механизма. Делору удалось передать яркость образов, подчеркнуть единство формы.

Незатейливая пьеса Александра Бёли (французского композитора конца XVIII — начала XIX столетия) создана под сильным влиянием органного творчества И. С. Баха. Четырехголосная фуга обрамлена фантазийными разделами, тематически связанными с ней. Камерная трактовка как нельзя более соответствовала стилю пьесы.

Колористическое мастерство Делора развернулось в полном блеске в Фантазии Иоганна Алена. Музыкальный язык этого сочинения ярок и экспрессивен, приемы письма в нем самобытны, художественное мышление автора содержательно. Чувствуя себя свободным от каких-либо исполнительских штампов, Делор увлек слушателей удивительной красотой и гармоничностью образов. В пьесах такого рода органисты часто стоят перед соблазном использования Walze — устройства, создающего crescendo при помощи постепенного подключения всех регистров органа до полного его звучания в последовательности, раз и навсегда установленной создателем инструмента. Устройство это облегчает техническую сторону игры, но неизбежно влияет на художественную. Делор сумел добиться и резко контрастных тембров, и быстрого нарастания звучности без посредства Walze.

К сожалению, в а-moll'ном Хорале Франка, заключавшем концерт, исполнение вновь стало поверхностным, рассчитанным на внешний эффект. Отсюда — торопливость пассажей в начальном и заключительном разделах, сумятица в центральном лирическом эпизоде. Возможно, артист просто недостаточно хорошо рассчитал свои силы, потратив основную часть эмоционального заряда на первый номер программы — пьесы де Гриньи.

Программа известного шведского органиста Руне Энгсе была целиком посвящена творчеству И. С. Баха. Занимаясь после окончания Антверпенской консерватории у Флора Пеетерса, артист впитал многие черты бельгийской органной школы. Для его трактовок характерны неспешность высказывания, равновесие эмоционального и рационального начал, отсутствие всякого рода экзальтации, столь типичной для современных западных органистов, ясность мышления, глубокое проникновение в замыслы композитора. Не случаен, видимо, и выбор монографической программы, проведенной «в едином ключе».

В музыковедческой литературе часто упоминается о манере И. С. Баха импровизировать на органе. Возникла даже традиция исполнения больших баховских прелюдий и фуг, согласно которой между крупными однотональными прелюдией и фугой (обычно торжественно-