Выпуск № 8 (405) | 1972 - страница 9

уровне, с изобретательным использованием приемов полифонии.

После Великого Октября в силу сложившихся обстоятельств Молдавия, как известно, была насильственно разделена на Левобережье и Правобережье (временно оккуппированная Бессарабия). В это время в столице АМССР Тирасполе работала группа композиторов: Г. Гершфельд, Д. Гершфельд, Л. Бачинин, В. Поляков. В Бессарабии функционировали три частные консерватории и музыкальное училище (до 1928 года); там разворачивалась деятельность исполнителей и композиторов, получивших профессиональную подготовку в России. Это В. Булычев (воспитанник Московской консерватории, ученик Танеева), М. Бырку (также учившийся в России), Г. Яцентковский, С. Златов, К. Златов, М. Березовский, К. Романов и другие. Они продолжали развивать традиции, унаследованные от русской классической школы.

Союз композиторов МССР, объединивший музыкантов Левобережной и Правобережной Молдавии, был создан в 1940 году, но только в послевоенные годы действительно начался новый период в истории нашей профессиональной школы. Здесь видная роль принадлежит Л. Гурову, который воспитал целую плеяду деятелей отечественной культуры.

*

З. Столяр

Из всей совокупности вопросов, которые вынесены на повестку дня нашей сегодняшней дискуссии, я хотел бы выделить один — о критерии национального в искусстве. Точнее, я коснусь лишь некоторых его аспектов в связи с молдавской музыкой.

Наша республика имеет богатую и древнюю народную культуру. В то же время жанры профессионального, письменного композиторского творчества стали развиваться сравнительно недавно — начиная приблизительно с тридцатых годов XX века. Как только что говорилось, опыты создания профессиональной музыки предпринимались и в прошлом, и в начале нынешнего столетия, но то были, главным образом, хоровые и инструментальные пьесы, обработки народных мелодий. Что же касается таких жанров, как опера, балет, симфония, инструментальный концерт, камерный ансамбль, то композиторы Советской Молдавии действительно осваивали их заново.

Этот процесс происходил в то время, когда молдавским музыкантам уже были известны произведения не только классиков, романтиков, неоромантиков, импрессионистов — вокруг нас звучала музыка Прокофьева, Шостаковича, Хачатуряна, мы познакомились и с творчеством некоторых современных зарубежных авторов. Достижения мировой музыкальной культуры оказывали огромное влияние на развитие композиторской школы в республике. То, на что в иных исторических условиях требовались столетия, в Советской Молдавии предстояло сделать за десятилетия. Здесь, следовательно, нужно констатировать такой важный фактор, как ускоренность процесса развития профессионального музыкального творчества.

Вместе с тем, хотя все или почти все наши композиторы так или иначе обращались к фольклору, однако для последовательной его разработки вширь и особенно вглубь не хватало ни времени, ни творческих сил. В итоге глубинные пласты народного мелоса до сего времени так и остаются неосвоенными.

В этой связи мне вспоминается статья К. Караева «В битве за правду жизни», опубликованная газетой «Советская культура». Хотя она кое в чем спорна, в ней верно говорится: «...народную музыку можно уподобить нефтяным залежам, которые распложены в земле в виде пластов, находящихся от поверхности на различной глубине». Когда верхние пласты истощаются, добывать нефть приходится «...только при помощи сложных технических приспособлений». К. Караев продолжает свою мысль применительно к народной музыке: «...главные ее богатства находятся не только на поверхности, а залегают значительно глубже, чем мы предполагаем... Эксплуатация же верхних, легко доступных слоев нашей музыки приводит к тому, что узкий круг ее интонаций и оборотов кочует из одного произведения в другое, они бесконечно повторяются без проявления активной творческой мысли и инициативы, обезличиваются и низводятся до состояния штампа».

Эти слова в полной мере могут быть адресованы и нам. Положение усугубляется слабым изучением народного творчества в республике (лишь в последние один-два года наметились кое-какие сдвиги), отсутствием фольклорных сборников и глубоких теоретических исследований в данной области; исключение представляет работа Л. Гурова.

Национальное своеобразие музыки особенно безжалостно эксплуатируется в жанрах

массовой и эстрадной песни, где пагубная роль штампа наиболее наглядна. (Хотя, в отличие от Г. Чайковского, я думаю, что у нас все-таки есть хорошие массовые песни Д. Георгицэ, Д. Федова и других авторов. Другое дело, что их мало, но где и когда хороших песен было достаточно?)

Не только песни, впрочем, грешат поверхностным, чисто внешним национальным колоритом. Бедностью мелодических ресурсов страдают у нас и некоторые оперы, балеты, симфонические сочинения.

Мелодическое мышление композитора. Именно оно служит важнейшим критерием национального своеобразия творчества. Вспомним: Б. Асафьев доказал, что национальная природа музыкального искусства непосредственнее всего обнаруживается именно в мелодии, которая «была и остается самым преимущественным проявлением музыки и самым понятно-выразительным ее элементом» ². Естественно, что мелодия выступает и главным носителем национального начала, национального характера. Не единственным, но главным!

Все советские исследователи единодушны: мелодия и лад неразрывны, а лад — один из самых национально колоритных элементов музыки. В нашей специальной литературе высказывалось также убеждение, что «исчезновение лада и замена его додекафонной серией привела в конечном итоге к утрате тематизма и, тем более, мелодики» ³. Продолжая эту мысль, можно смело утверждать: внеладовая мелодика не может быть национальной. Отсюда вывод: развитие и углубление национального своеобразия музыки несовместимо с додекафонной, а также сериальной, алеаторической и т. п. системами, взятыми в их «чистом виде». (Это не значит, что отдельные приемы — технические — таких систем нельзя применять в произведениях, основанных на национально характерном тематизме.)

Итак, основной критерий национального в музыке — характер и склад ее мелодики. Особенно если речь идет о культурах модально-монодического типа, где господствует одноголосие. К их числу принадлежит и молдавский фольклор. Следует приветствовать смелые эксперименты наших композиторов в сферах гармонии, формы, тембра; пусть они используют самые дерзкие полифонические, политональные приемы. Но в основе всего должен лежать яркий, самобытный, мелодически определенный тематизм. Только так национальные школы смогут действенно обогатить общесоветскую, общеевропейскую, мировую музыкальную культуру.

В последние годы молдавскими композиторами сделано весьма много в этом направлении. Чтобы подтвердить сказанное, потребовалось бы большое количество времени, да и сама сегодняшняя дискуссия носит, как мне кажется, не столько теоретический, сколько практический характер. И все же на нескольких примерах хотелось бы остановиться. Прежде всего, стоит обратить внимание на то, как некоторые композиторы трактуют ладотональную переменность. Известно, что в русской и украинской музыке переменность в большинстве случаев ограничена рамками параллельного мажоро-минора. Есть такая переменность и в молдавской песенности. Но есть и другая: вместо параллельных тоник на расстоянии малой терции (С-a) сопоставляются две минорные тоники (с-a). Это создает совершенно особый ладовый колорит, определяющимся характерной интонацией уменьшенного пентахорда (a-es). Вот первые пришедшие на память примеры «Лэутеряска» из Лирической поэмы В. Загорского, тема вступления из Второй симфонии С. Лобеля. Примечательно, что для выявления данного ладового колорита гармоническое сопровождение необязательно: он отражается уже в одноголосной мелодии.

Иногда для раскрытия ладоинтонационной сути той или иной интонации может потребоваться и гармония. Так, в одной из тем Симфонии В. Загорского ничем как будто не примечательный мелодический оборот приобретает ярко выраженную национальную окраску благодаря сопоставлению в его гармонизации тональностей es-moll и C-dur. Оба трезвучия, взятые в мелодической последовательности, образуют чрезвычайно типичный молдавский звукоряд:

Я бы назвал такого рода комплекс «политональностью по горизонтали», ибо ладовые связи двух тоник здесь совершенно иные, чем в обычных случаях параллельной мажоро-минорной переменности. Найденный композитором прием лишний раз доказывает, что народный мелос содержит мощные импульсы к развитию как мелодики, так и гармонии.

Наряду с «политональностью по горизонтали» в молдавской музыке в последнее время стала приобретать большое значение и «политональность по вертикали». В этом смысле

_________

² Б. В. Асафьев. Цит. соч., стр. 357.

³ М. Арановский. Мелодика Прокофьева. Л., 1969, стр. 96.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

*

З. Столяр

Содержание