Выпуск № 8 (405) | 1972 - страница 46

торой далеко не всегда удается обнаружить некую закономерность. Стравинский сетовал на то, что слушатели, привыкшие к языку более ранних его произведений, изумлялись, когда он заговаривал по-иному: «Они не могут или не хотят следовать за мной в дальнейшем движении моей музыкальной мысли» ¹⁴. Он мог бы ответить им словами Пикассо: «Как можно от постороннего человека ожидать, чтобы он так же переживал мою картину, как я сам? Путь картины долог. Кто может сказать, как давно я ее впервые почувствовал, увидел в своем воображении, как долго ее писал; на другой день я сам уже плохо разбираюсь в том, что сделал» ^15.

Свои переменчивые стили Стравинский называл «манерами». На определенных отрезках времени они были относительно стабильными, но все же варьировались; акценты в них менялись (например, увлечению в ряде произведений 1920–1923 годов звучностью духовых инструментов противостояло пришедшее затем — преимущественно с 1928 года — пристрастие к мелодической протяженности струнных). Циклы же «манер» неожиданно сменялись, особенно резко на рубеже десятых — двадцатых, и сороковых — пятидесятых годов. «...Моя манера, — отмечал Стравинский, — вытекает из моих личных взаимоотношений с музыкальным материалом... Через материал я открываю свои законы... и в России я мыслил и сочинял точно так же. Мои манеры — это родимое пятно моего искусства» (стр. 182). В чем заключалась сущность таких манер, смысл их смен, — Стравинский не мог до конца разобраться. Ясно одно: главным для него, в условиях данного сочинения, было единство «выдержки» (tenue — его любимое выражение!), или, если угодно, «выдержка стильности». Он убежденно прокламировал это в таблице сравнения своих личных свойств и индивидуальных свойств Шёнберга, где в иронически-шутливой форме высказал и весьма самокритичные суждения (стр. 109–110). Тем не менее Стравинский признавался: «Хотя я интересовался вопросами музыкальных манер всю свою жизнь, я все же не могу сказать точно, чем именно они определяются» (стр. 182).

Теперь можно вернуться к аналогии с Пушкиным, ибо на поставленный, но не решенный композитором вопрос гениальный русский поэт, если исходить из его творчества, дал более определенный ответ.

В. Виноградов указывает: «Тонко развитое искусство словесной стилизации, пародии и карикатуры, свидетельствующее о гибкости языка, о его высокой культуре, Пушкин считал одним из признаков «зрелой словесности» ¹⁶. До виртуозного артистизма заострил Пушкин свою способность «творчески углублять сущность и суть чужого стиля» ¹⁷. Именно этот артистизм неудержимо влек Стравинского к Пушкину, когда он, говоря словами В. Виноградова, работал «над смешением и новым комбинированием чужих стилей» и старые модели, переосмысляя, приспосабливал к тому «мировому стилю», который стремился, подобно Пушкину, утвердить собственным оригинальным творчеством.

Но их разъединяло столетие, разъединял и изменившийся уровень мирового художественного процесса. Задачи, которые ставил себе Пушкин, были иными, нежели те, которые поставил себе Стравинский; и артистизм, который служил поэту лишь средством для достижения высшей цели, порой оказывался для композитора самоцелью, — тогда он создавал «музыку из музыки» и яркость художественных откровений тускнела...

Различия в их исходных позициях, а тем самым и в направленности творческих интересов, несомненны. Пушкин отстаивал, согласно его выражению, «европейскую общежительность» русского языка и для этого оттачивал на чужих стилях свое мастерство, дабы русская литература стала зрелой словесностью. Обширная шестая глава из труда В. Виноградова, откуда приводились мною цитаты, озаглавлена «Художественное мышление литературными стилями и рост реалистических тенденций в творчестве Пушкина». Этот двучлен нерасторжим для Пушкина, тогда как вторая часть формулы к характеристике Стравинского уже не имеет отношения.

На первом этапе своей сложной эволюции (то есть примерно в первые пятнадцать лет композиторской деятельности) Стравинский утверждал европейскую общежительность русской музыки и многого добился в этом направлении. Говоря о тех годах, можно было бы отнести к нему уже цитированное суждение Б. Бурсова о пушкинском протеизме: «В этом не только природное свойство его гения. В этом его величайшая национальная особенность». Можно, наконец, напомнить известные строки Александра Блока:

Нам внятно все: и острый галльский смысл
И сумрачный германский гений...

_________

¹⁴ Там же, стр. 248.

¹⁵ Сб. «Пикассо». М., 1957, стр. 23.

¹⁶ В. Виноградов. Стиль Пушкина. Указ. изд., стр. 492.

¹⁷Там же, стр. 487.

В двадцатые — тридцатые годы Стравинский хотел глубже познать «внятность» для него других народов, других эпох. Тогда и начали множиться его стилистические манеры. Но осуществлялось это уже не для расширения основы русской европейскости, а в желании осознать духовную траекторию универсальной европейской культуры. Здесь возникает уже другая аналогия — не с Пушкиным, а с Пабло Пикассо, еще одним всемирно прославленным протеистом, «человеком с тысячей масок».

На рубеже десятых — двадцатых годов Стравинский и Пикассо воспринимались как соратники (искусство последнего было Стравинскому «бесконечно дорого и близко» ¹⁸). Их сближала приверженность к тому художественному направлению, которое получило наименование «неоклассицизм». Более того: они возглавили это направление.

Неоклассицизм

Известна фраза из письма Пушкина князю Вяземскому: «Я заметил, что все имеют у нас темное понятие о романтизме». Вяземский, в свою очередь, писал Жуковскому: «Романтизм как домовой: многие верят ему; убеждение есть, что он существует, но где его приметить, как обозначить его, как наткнуть на него палец». Примерно то же можно сказать о неоклассицизме: термин этот получил широкое распространение, многие им пользуются, но имеют о нем «темное понятие» и толкуют то слишком расширительно, — тогда чуть ли не вся западная музыка XX века трактуется как неоклассицистская, — то, наоборот, ограничительно, — в таком случае на плечи одного Стравинского взгромождается вина за все прегрешения неоклассицизма ¹⁹. Действительно, не так-то просто «наткнуть на него палец»...

Я не согласен с теми, кто ищет истоки неоклассицизма XX века в веке предшествующем, XIX ²⁰. Вне зависимости от того, как квалифицировать неоклассицистские тенденции в творчестве, скажем, Брамса, Франка или Сен-Санса, Танеева или Регера, неоклассицизм XX века, охвативший после первой мировой войны многие стороны европейской художественной культуры, представляет собой качественно совершенно новое явление. (Кстати, музыканты-неоклассицисты нашего столетия относились к названным выше композиторам отрицательно, — между этими поколениями нет преемственной связи!) Здесь важен рубеж: мировая катастрофа, вызванная войной и, в свою очередь, вызвавшая социальные бури и катаклизмы в Западной Европе.

Глубокая трещина пролегла между деятелями искусства Запада, которые, пережив эту катастрофу, стремились глубоко осознать ее значение для дальнейших судеб культуры. Одни из них сквозь смерч недавних событий сумели разглядеть зарю новой эры в истории человечества, возглашенную Октябрем 1917 года, и — кто раньше, кто позже — стали активнее вторгаться в жизнь. Другие же, с болью ощутив, что пошатнулась уверенность в осуществлении гуманистических иллюзий XIX века, пытались встать «над схваткой»; подчас даже сама вера в идеалы прошлого столетия оказалась у них подорванной. В творческой позиции этих художников бесспорны различия и существенны разноречия: обострившийся к началу XX века кризис буржуазного сознания усилил плюрализм идейно-стилистических исканий. Тем не менее явственно обозначилась резкая или скрытая оппозиция к духовному наследию XIX века. Наиболее последовательным и принципиальным выражением такой оппозиции и явился неоклассицизм.

Убежденно высказывался по данному поводу Стравинский: «Это в природе вещей: эпохи, непосредственно нам предшествующие, временно отдаляются от нас, тогда как другие, гораздо более отдаленные, становятся нам близки: это и есть та закономерность, которая определяет непрерывную эволюцию как искусства, так и других областей человеческой деятельности» ²¹. «Таков один из законов природы, что часто мы ощущаем большую близость к отдаленным поколениям, чем к нашим непосредственным предшественникам» (стр. 238). Сказано весьма категорично, но столь же неконкретно. Стравинский лишь констатирует разрыв в связи творческих поколений, но не вскрывает его суть. В чем же заключается эта суть?

Возникновение неоклассицистского направления в искусстве послевоенного времени об-

_________

¹⁸ И. Стравинский. Хроника моей жизни. Указ. изд., стр. 132.

¹⁹ Например, сам Стравинский, который очень недолюбливал этот термин, к неоклассицистам причислял не только себя и Хиндемита, но даже Шёнберга (стр. 264); в то же время адепты «нововенцев», в первую очередь Т. Адорно, предавали Стравинского анафеме за то, что он ввел неоклассицистский соблазн в музыку XX века.

²⁰ Среди музыковедов такой точки зрения придерживались Ю. Кремлев, М. Михайлов (см. статью последнего «О классицистских тенденциях в музыке XIX — начала XX века». — «Вопросы теории и эстетики музыки», вып. 2. Л., 1963).

²¹ И. Стравинский. Хроника моей жизни. Указ. изд., стр. 145.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Неоклассицизм

Содержание