Выпуск № 8 (405) | 1972 - страница 47

условлено стимулами общекультурного движения, искавшего пути обновления цивилизации Европы. Отрицание гуманизма XIX века побудило искать опору в целостной совокупности культур, во взаимосвязи прошлого с современностью, в нерасторжимости времен. Так расширилось представление о наследии. Но коль скоро генетическая связь поколений нарушилась, возникает вопрос, который в XIX веке так остро еще не стоял: что из богатейшей кладовой наследия достойно быть избранным в качестве художественной модели? С этим вопросом тесно переплетается другой: если границы наследия небывало расширились, как решать вопрос о традиции, — она региональна, то есть ограничена национальными рамками, или универсальна?

Когда Стравинский и Пикассо вступили на путь неоклассицистских исканий, они вряд ли задумывались над этими вопросами; идя навстречу друг другу, они действовали интуитивно. Вряд ли Стравинский, написав в 1915 году шуточную Польку для рояля в 3 руки (она потом вошла в Первую оркестровую сюиту), мог предположить, что это будет, согласно его позднейшему замечанию, «некоторой разновидностью так называемого неоклассицизма» (стр. 154). Вряд ли и Пикассо подозревал, что его увлечение в том же 1915 году рисунком в манере Энгра послужит основанием для развития того же направления. Вряд ли также предполагали они, что подобные «методы моделирования» надолго привлекут их творческое воображение (Стравинского на несколько десятилетий; Пикассо, правда, на более короткий срок).

Оба мастера уже прошли очень импульсивный, хотя не одинаковый по временному отрезку и содержанию, путь эволюции. К 1901 году двадцатилетний живописец уже сформировался как самобытный художник, а студент Петербургского университета, девятнадцатилетний музыкант только еще собирался стать учеником Римского-Корсакова. Пикассо стремительно проходит свои «голубой» (1901–1904) и «розовый» (1905–1906) периоды. В 1907 году картиной «Авиньонские девицы», разрушившей традиционное представление о живописи, он начинает кубистический период. Аналогичный «взрыв» в музыке — парижская премьера «Весны священной» (1913), которую Артур Онеггер позже сравнил со взрывом атомной бомбы. Это своего рода музыкальный аналог кубизму в изобразительном искусстве, тогда как «Жар-птица» и «Петрушка» скорее ближе к буйной красочности живописи «фовистов». Таким образом, в преддверии войны Стравинский гигантским рывком сравнял уровень своих творческих исканий с уровнем Пикассо. Далее устремления их ненадолго смыкаются, а где-то в середине двадцатых годов расходятся, и тем сильнее, чем ближе грозовые раскаты надвигающейся второй мировой войны. Характерный пример: в 1937 году Пикассо создает монументальную «Гернику», Стравинский — камерный концерт «Dumbarton Oaks»; в картине — символически-экспрессионистское изображение предстоящих, еще более жестоких разрушений, в музыке — классицистская прозрачность уверенной надежды.

Но вернемся к начальным проблескам неоклассицизма. Стихийный размах умеряется, сдерживается; нагромождение объемов сменяется отчетливостью, отточенностью рисунка (это свойственно уже «Истории солдата» и закрепится в «Пульчинелле»). Кошмарам войны противостоят разумная упорядоченность, выдержка; страсти к разрушению — радость созидания, порой с оттенком иронической, насмешливой игры, дабы и следа не осталось от «ложного пафоса» романтизма. В двадцатые годы Стравинский ищет опору в разных моделях: для музыки — преимущественно в барочных (но одновременно переосмысляет и Вебера, и Чайковского), для сюжетов — в античных (частично библейских, роль которых очень возрастает в пятидесятые — шестидесятые годы). И для Пикассо важна роль мифологических мотивов, хотя у него уже тогда, в начальной поре неоклассицизма, чаще, чем у Стравинского, наблюдались внезапные возвращения к прежней взрывчатой манере.

То, что на рубеже десятых — двадцатых годов начали осуществлять эти два мастера, являлось отражением неких общих тенденций, которые охватили многие области искусства. К возврату к классической простоте призывал Поль Валери; то же, в обычной для него экстравагантной манере, возглашал Эрик Сати, а вслед за ним его тогдашний оруженосец Жан Кокто; обновить поэтические звучания классическими ритмами стремился Аполлинер; «юную классичность» мечтал возродить Ферруччо Бузони. Здесь перемешались разные требования: в плане мироощущения, вместо экспрессионистского «перегрева» эмоций, мистических, ирреальных видений, — утверждение ясности, организованности, праздничной действенности и энергии; в плане выражения — отказ от субъективизма, объективация содержания, подчас за счет «переохлаждения» чувств, культивирование надличного и отсюда сугубый интерес к мифологическому, ритуальному (обрядовому), условно-игровому; в плане преемственности — беспредельное расширение связей, ощущение своей сопричастности к мировой культуре, к универсальной традиции и (как следствие) множественность манер,

неограниченная свобода в выборе художественных моделей.

Повторяю: разноречия были сильны, единой неоклассицистской платформы не существовало. То, что здесь сформулировано, воссоздано ретроспективно, и преимущественно применительно к Стравинскому, ибо он придерживался этой платформы дольше и последовательнее, чем кто-либо другой из крупных деятелей искусства XX века. И когда разрушительный смерч второй мировой войны обнажил иллюзорность идеологических предпосылок неоклассицизма, когда, по выражению Стравинского, школы этого направления догматизировались, выдохлись, — он все же не отказался от основных теоретических положений (в том числе от «метода работы с моделью»), с которыми сроднился, и оставался верен им даже в свой последний, додекафонный творческий период. Некоторые из этих положений, быть может, наиболее отчетливо изложены в работе английского поэта Томаса Стернса Элиота «Традиция и индивидуальный талант» (1917). Знал ли Стравинский названную работу или нет, нам неизвестно; с Элиотом он лично познакомился значительно позже. Важно, что такие идеи, что называется, реяли в воздухе и что они были близки Стравинскому. Поэтому позволю себе в вольной транскрипции пересказать их.

По Элиоту, индивидуалистическое сознание художника (речь идет о поэте и литературе, но эти соображения распространяются и на другие искусства) зашло в тупик. Кризис не удается преодолеть самовольным экспериментированием; подлинная оригинальность заключается не в оригинальничании, а в осмыслении традиции культуры. Основная задача — не самовыражение, а передача надиндивидуального (внеличного), того, в чем с особой силой проявилось бессмертие ушедших поэтов, совокупность их художественного опыта. Значение традиции исключительно велико. Для ее понимания требуется историческое чутье. Именно оно, это чутье, позволяет ощутить, что минувшее не прошло бесследно, что оно присутствует в настоящем. Историческое чутье побуждает поэта писать не только с точки зрения своего поколения, но так, как если бы вся европейская литература, начиная с Гомера и включая литературу его страны, существовала одновременно и представляла собой одно неразрывное целое. Это историческое чутье наделяет поэта и чувством вечности, и чувством чего-то временного, преходящего. Именно оно побуждает его осознать и свое место в истории, и свою современность. Тогда одними и теми же глазами можно будет увидеть лучшее произведение современности и лучшее произведение двух-трехвековой давности ²².

При сопоставлении этих мыслей Элиота с многочисленными высказываниями Стравинского о роли традиции (они приведены в моем послесловии к «Диалогам», здесь же даются в кратких выдержках и пересказе) обнаруживается их разительное сходство в понимании художественного опыта прошлого как части опыта настоящего. Думается, близким было бы Стравинскому и следующее изречение из поэмы «Четыре квартета» Элиота: «...история — единство мгновений вне времени».

Итак, вот что говорит Стравинский: традиция — не завершение прошлого, а живая сила, одухотворяющая современность... Диалектика требует, чтобы обновление и традиция развивались совместно, во взаимопомощи... Каждый художник ощущает свое наследство (которое оставлено нам не по завещанию) как хватку очень крепких щипцов... Традиция обеспечивает непрерывность творческой эволюции. А в восемьдесят лет, размышляя о пройденном пути, он скажет: «Не пытались ли Элиот и я сам ремонтировать старые корабли?.. Настоящим делом художника и является ремонт старых кораблей. Он может повторить по-своему лишь то, что уже было сказано» (стр. 302).

Если принять эту метафору, то под ремонтом старых кораблей можно разуметь «метод работы с моделью». В чем же особенность этого метода, столь специфичного для художника-неоклассициста?

На подобные вопросы Стравинский раздраженно отвечал, что нелепо представлять его в качестве человека, который шарит в наследии прошлого, чтобы затем обработку награбленного провозгласить новым стилем. Он, в частности, негодовал на людей, которые в партитуре «Пульчинеллы» усматривали лишь искусную подделку под XVIII век. Вероятно, и прокофьевская острота о «бахизмах с фальшивизмами», пущенная в оборот по поводу инструментальных произведений Стравинского двадцатых годов, привела бы его в ярость. Недаром порвал он с Шёнбергом, даже перестал слушать его музыку, когда тот в 1925 году опубликовал злую сатиру на него (ор. 28), в которой едко высмеивал неоклассицистские увлечения некоего композитора Модернского. Непонимание сущности этого метода долго преследовало Стравинского (Адорно, издева-

_________

²² См.: Роберт Вейман. «Новая критика» и развитие буржуазного литературоведения. М., 1965; Г. Э. Ионкис. Английская поэзия первой половины XX века. М., 1967; сб. «Общественные деятели Англии в борьбе за передовую идеологию». М., 1954; Т. С. Элиот. Бесплодная земля. М., 1971.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание