Выпуск № 8 (405) | 1972 - страница 3

логическая» (если можно так выразиться) совместимость или несовместимость современных средств музыкальной выразительности с национальными чертами стиля. На сей счет существуют различные точки зрения, иногда очень противоречивые. Но перед тем как перейти к сути дела, я считаю целесообразным остановиться на том, что следует понимать под современным в музыке и что под национальным.

Современность искусства означает его способность отражать жизнь общества во всем разнообразии ее проявлений, во всей ее противоречивости. Причем отражать не пассивно. С наших позиций, искусство призвано активно воздействовать на окружающую действительность, участвовать в преобразовании мира, в борьбе нового со старым, прогрессивного с консервативным. К сожалению, некоторые композиторы, особенно из числа молодых, мыслят современное в музыке как совокупность только новых средств выразительности, как новый язык.

Как видите, в первом случае речь идет о содержании искусства, во втором случае — о его форме (в широком смысле этого слова). Вполне понятно, что форма должна соответствовать своему содержанию. Но всегда ли так бывает? Нет, не всегда. Случается, что форма находится с ним в противоречии.

По-разному трактуется и понятие современного музыкального языка. Чаще всего приходится слышать, что это язык XX столетия. Но что такое музыка XX столетия? Это Рахманинов и Хиндемит, Скрябин и Ноно, Пуччини и Булез, Равель и Шёнберг, Дунаевский и Онеггер; это поп-музыка и серийная техника, молдавский тараф и алеаторика. И когда говорят о современном музыкальном языке, то имеют в виду, очевидно, не совокупность всех этих манер и стилей, а лишь то новое, что появилось в XX столетии или получило в наш век преобладающее развитие.

Какие же новые явления возникли в профессиональной музыке нынешнего столетия?

Во-первых, предельное усложнение аккордов терцовой структуры и, как следствие этого, развитие полифункциональности и полигармонии.

Во-вторых, возникновение и широкое внедрение в творческую практику аккордов нетерцового строения.

В-третьих, повышение удельного веса колористического начала в музыке. Перерастание этой тенденции у импрессионистов в примат колорита над функцией.

В-четвертых, отмирание лада и тональности как результат чрезмерного развития хроматической системы; возникновение атонального мышления, а впоследствии додекафонии и серийной техники.

В-пятых, замена функциональной логики в

гармонии и голосоведении линеарным методом письма, становящимся основой формирования новых гармонических средств.

В-шестых, обильное использование политональных и полимодальных (полиладовых) приемов письма.

Все эти явления получили широкое распространение уже в первой половине нынешнего столетия, а некоторые из них уходят своими корнями в XIX век. Вполне понятно, что не все из перечисленных особенностей были приняты на вооружение абсолютно всеми композиторами XX столетия. В большинстве случаев в зависимости от взглядов, вкусов и творческой индивидуальности они проявляли избирательность, отдавая предпочтение одним средствам, отбрасывая при этом другие. У некоторых композиторов (Шостакович, Орф, Вилла-Лобос) старые средства выразительности продолжали мирно сосуществовать с новыми, иногда даже в пределах одного небольшого произведения. После второй мировой войны в западноевропейской музыке стремительно развиваются алеаторика, конкретная и электронная музыка и другие течения современного авангардизма. Но вместе с тем в недрах национальных школ продолжают развиваться и совершенно противоположные творческие принципы организации музыкальной ткани. Таким образом, современный художественный язык — понятие очень неоднородное, состоящее из контрастных, нередко взаимоисключающих элементов.

Понятие национального в искусстве, и в частности в музыке, также неоднородно. Следует, мне кажется, отличать в нем внутренние, глубинные свойства, обусловленные психическим складом народа, его национальным характером, — и чисто внешние черты, называемые обычно национальным колоритом.

Чтобы лучше уяснить суть вопроса, сошлюсь на творчество трех композиторов-ровесников, живших в конце XVII — первой половине XVIII столетия. Это Бах, Рамо и Доменико Скарлатти. По арсеналу средств выразительности они мало отличались друг от друга. Сказать, что их музыка была непосредственно насыщена народным мелосом, тоже нельзя, и тем не менее это художники совершенно разные, что объясняется не только особенностями их творческих индивидуальностей, но и их национальной принадлежностью. Мне думается, что философская углубленность и возвышенный лиризм Баха, живость и юмор Скарлатти и так называемый «галантный стиль» Рамо во многом определяются, соответственно, чертами немецкого, итальянского и французского народного характера.

Что же касается национального колорита, то он, пожалуй, более ощутим, легче воспринимаем и познаваем. К факторам, определяющим его, следует отнести интонационный строй, метроритмическую организацию, структурные особенности, характерные черты многоголосия в песенных жанрах или фактуру инструментальных произведений. Немаловажную роль при этом играет и манера исполнения.

Есть композиторы, музыка которых буквально пропитана национальным колоритом, — Григ, Римский-Корсаков, Альбенис, А. Хачатурян. У других же авторов он либо вовсе отсутствует, либо выражен очень слабо, но тем не менее и они глубоко национальны — Бах, Чайковский, Шостакович.

Если говорить о молдавских композиторах, то национальный колорит проявляется в творчестве почти каждого из них. Но к этому я возвращусь несколько позже. А сейчас о самом главном — о проблеме совместимости (или несовместимости) национального с новыми средствами выразительности.

Народная музыка всех стран мира во все времена была ладотональной. Нет на земном шаре народа, который создавал бы внеладовый или атональный музыкальный фольклор. А отсюда следует, что музыка, лишенная ладотональной основы, воспринимается людьми неискушенными, не получившими соответствующей подготовки, как бессвязный набор звуков, как шум, к которому можно относиться по-разному: либо отрицательно, либо благосклонно. Но по-настоящему понимать и, тем более, любить такую музыку они, естественно, не могут.

С другой стороны, атональность и базирующийся на ней музыкальный язык являются следствием развития иных средств музыкальной выразительности: Шёнберг — явление не случайное. Он был подготовлен своими предшественниками и только поставил точку над «i».

И вот возникает вопрос: может ли национальный колорит сосуществовать с новыми средствами, в частности атональными? Казалось бы, логика и здравый смысл говорят, что нет. Ведь этот колорит в его звуковом воплощении сам по себе ладотонален. Следовательно, и окружающая его музыкальная среда должна быть такой же; иначе она будет чем-то чуждым, инородным.

Но обратимся к фактам. Факты, оказывается, говорят о другом. В качестве примера можно привести «Петрушку» Стравинского — сочинение, в котором национальный колорит, будучи воплощен в новой форме (в частности, с использованием политональных приемов), вовсе не потерял своего аромата, своей пер-

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание