Выпуск № 8 (405) | 1972 - страница 6

П. Ривилис

Мне кажется, в проблеме национального музыкального языка можно выделить два аспекта, точнее — два ряда факторов. К первому ряду следует отнести ладовую, интонационную, метроритмическую, тембровую структуры, выявленные в том или ином произведении. Что же касается второго ряда, то его существо плохо поддается словесной формулировке; я бы назвал это глубинным складом мышления композитора. Думаю, что вы понимаете, о чем идет речь.

Вот, например, два сочинения на сходную тему — Испанская рапсодия Равеля и Испанское каприччио Римского-Корсакова. В обоих использован испанский национальный материал, и все же одно несомненно принадлежит автору французской школы, другое — русской.

Первый ряд факторов, конечно, гораздо легче поддается анализу, учету. И если говорить только о нем, то можно с уверенностью утверждать, что в молдавской музыке за последнее время наблюдается известный прогресс в претворении национального начала. Но об этом уже говорили до меня. Я бы хотел только внести уточнение в вопрос о «стертых», «отработанных» интонациях. Дело в том, что наряду с процессом «старения» одних интонаций идет процесс «оживления» других. Я убежден, что плохих интонаций, особенно если речь идет о фольклоре, не бывает. Форма обращения с ними, форма их интерпретации в авторском произведении может на каком-то этапе исчерпать себя, и тогда сама интонация кажется «отработанной». Но спустя некоторое время найдется новый ключ, новый подход — и она заиграет свежими красками. Этим, собственно, и объясняется, к примеру, оригинальность русского стиля Стравинского.

Тут уже упоминалась опера Д. Гершфельда «Грозован». Это сочинение, очевидно, подвело итог развитию молдавской профессиональной музыки в пятидесятые годы. Затем наступил этап обновления (интонационного, ладового и т. д.) национального стиля. Однако тут возникло одно примечательное обстоятельство. В молдавскую музыку пришли композиторы, воспитанные на иной национальной почве. И то, что для «старожилов» представлялось давно освоенным, само собой разумеющимся, для новых людей показалось неожиданно свежим и интересным.

По некоторому размышлению я пришел к выводу, что понятие «глубинные пласты фольклора» в каждом конкретном случае требует уточнения, ибо каждое время популяризирует определенные «ходовые» обороты, и при этом иные особенности фольклора остаются в тени. Композиторская, художественная точка зрения не всегда совпадает с «археологической».

Мне хотелось бы также отметить одну важную тенденцию современного творчества. Дело в том, что в произведениях на локальную национальную тему, использующих фольклорные элементы, академические приемы оформления материала кажутся анахроничными. Устаревают также и средства полимодальности, гармонической полифункциональности. Я объясняю это тем, что сегодня мы по-иному слышим фольклор.

Вслушиваясь в народное музицирование, я обратил внимание на то, что при исполнении народных песен гармоническое сопровождение тарафа зачастую отличается исключительной статичностью: богатейшая мелодическая импровизация разворачивается на фоне двух или трех выдержанных гармоний. Очевидно, этот фон имеет скорее сонорный, нежели функциональный характер; мелодия здесь независима от вертикали. И вот освоение этой любопытной закономерности фольклорного жанра представляется мне весьма перспективным для профессиональной музыки.

Что касается вопроса о совместимости новых приемов письма с фольклором — вопроса, который затронул Л. Гуров, — то я нахожу вполне плодотворным «симбиоз» политональности и народной мелодики в творчестве Г. Няги, А. Муляра и некоторых других авторов. У них политональность не входит в противоречие с природой национального мелоса.

*

Г. Няга

Вопрос о совместимости национального начала с некоторыми новыми средствами художественной выразительности волнует музыкантов всего мира. И мне кажется, что ответ на него не может быть однозначным — хотя бы потому, что фольклор различных народов имеет свои характерные особенности и отбор тех или иных средств современного письма в каждом случае должен происходить по-разному. Здесь нет места универсализму, который может привести лишь к нивелировке национального колорита. Разумеется, я не отрицаю фактора взаимовлияния культур, я просто хочу подчеркнуть значение национальной неповторимости — важнейшего качества произведения любого вида искусства.

Я убежден, что факт применения новых технических средств еще не дает повода говорить о современности того или иного сочинения. Очевидно, что современность творчества определяется тем, с какой художественной силой запечатлен в нем дух времени, а также самобытностью личности композитора. Мне кажется, речь должна идти не столько о том, какие средства применяются, сколько о том, уместно ли они привлечены и какой общий результат достигнут при этом.

Кроме того, отбор тех или иных приемов («современных» или «несовременных») зависит от индивидуальности автора. Это, на мой взгляд, очень существенно. Возьмем для примера такие контрастные сочинения, как Второй концерт для скрипки с оркестром Бартока и Скрипичный концерт Сибелиуса. Казалось бы, венгры и финны — представители одной языковой группы и, следовательно, их фольклор должен в чем-то перекликаться. Однако эти народы развивались в различных исторических, социальных, экономических и географических условиях, что не могло не наложить отпечаток и на народное и на профессиональное творчество. Но немалую роль сыграло и различие творческих индивидуальностей самих авторов — Бартока и Сибелиуса. Недавно я прослушал эти концерты (в записи одного и того же скрипача). В концерте Бартока исполнитель временами удачно пользуется характерной манерой игры венгерских народных музыкантов и тем самым содействует раскрытию национального начала партитуры. Однако применение тех же исполнительских средств в концерте Сибелиуса «стерло» национальный колорит этого великолепного сочинения.

Нельзя подходить с одной меркой к творчеству художников различных национальностей и индивидуальностей, даже если фольклор их народов имеет общие черты!

Не могу удержаться от искушения высказать еще одну мысль, давно меня занимающую. Я убежден, что творчество таких гигантов, как Гайдн, Моцарт, Бах и другие классики, является существеннейшим вкладом в культурный фонд современности. Об этом свидетельствует тот факт, что исполнительские интерпретации их произведений продолжают активно обновляться и совершенствоваться. Таким образом, культурный фонд современности гораздо шире, чем это кажется, когда впервые задумываешься над вопросами, связанными с темой нашей сегодняшней беседы. Думается, что проблемы современного «интонационного фонда» должны решаться на более широком фоне.

*

Е. Дога

Мне кажется, что интересным, жизнеспособным, новаторским сочинение делает его тематизм, точнее — тематика в широком смысле слова. Я имею в виду прежде всего замысел, идею, сюжет того или иного опуса. Конечно, арсенал выразительных средств современного композитора очень велик. Но ведь и здание строится из кирпичей, а когда мы смотрим на него, то воспринимаем не каждый кирпичик в отдельности, а стройные линии монолитного целого. Так и в произведении искусства нас волнуют прежде всего темы, злободневные для сегодняшнего человечества, насыщенные остросоциальным звучанием. Это не значит, что проблема техники второстепенна. Просто она не должна становиться самодовлеющей; нельзя направлять молодых авторов на поиск ради поиска, поощрять в них желание блеснуть своей «современностью» или «ученостью». Надо признать, что зачастую на творческих собраниях в Союзе композиторов мы долго, с пристальным вниманием обсуждаем конструктивные аспекты нового сочинения нашего коллеги, по существу не вынося ему эстетической идейной оценки.

Мне также представляется, что нельзя «нарочно» сделать свое искусство национальным. Вдохновенное творчество, несущее в себе идеи, важные для народа, не может не быть национальным. Ибо в этом случае композитор не просто воспроизводит какие-то черты фольклора, пассивно копирует популярные мелодии, но проникается духом народа, глубоко усваивает его образ мышления и чувствования, начинает мыслить на его языке. Даже сочинение, лишенное внешних примет национального, может быть истинно народным, обращенным к широкой аудитории слушателей, понятным и близким ей.

Я не могу сейчас остановиться на сложных вопросах теоретического порядка, затронутых в выступлении Л. Гурова. Но, как композитор, я вполне уверен: нам необходимо научное изучение народного творчества. Профессиональный музыкант тем и отличается от народного исполнителя, что у него интуиция сочетается с рациональным анализом. Последний помогает нам найти верные средства обработки народной мелодии, средства, вытекающие из особенностей оригинала.

Способность к трезвому отбору и анализу особенно важна в наши дни, когда происходит активное взаимодействие «серьезных» и «легких» жанров, а в эстрадном искусстве быстро сменяются стилистические направления. Чтобы разобраться во всем этом и сохранить свое

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

П. Ривилис

*

Г. Няга

*

Е. Дога

Содержание