Выпуск № 8 (405) | 1972 - страница 7

творческое лицо, нужны соответствующая подготовка, эрудиция, воспитанный вкус.

В заключение хотел бы поделиться одним своим наблюдением. Мне кажется, что определяющим фактором в музыке — как временном искусстве — является горизонталь, линия. Все остальные средства выразительности вытекают из нее, ибо по преимуществу именно мелодическая линия несет в себе образную идею сочинения, выявляет национальный характер музыки. В наш век бурного развития гармонии и полифонии, приведшего к максимальному усложнению вертикали, следует особенно внимательно относиться к мелодии, голосоведению. Задача вертикали и сейчас, по-моему, чутко отражать особенности мелодики, образуя вместе с ней единое целое. Этому мы должны учиться у народного искусства.

*

Е. Клетинич

Несомненно, есть определенная закономерность в том, что разговор о национальном и современном в музыке обычно начинается с рассуждений общего порядка. Ибо трудно, кажется, найти эстетические категории более динамичные, допускающие большее разнообразие индивидуальных трактовок, нежели эти. Поэтому, разделяя многие мысли выступавших до меня (в частности, Л. Гурова), я хотел бы высказать еще одно теоретическое соображение.

О национальном в музыке можно говорить в узком и в широком смысле. Когда профессиональная культура только вступает в период становления, она опирается на фольклорные традиции и опыт более развитых композиторских школ. Собственно национальное содержание на данном этапе сводится к фольклорному элементу в различных его интерпретациях (цитирование, имитация, частичная трансформация, вычленение фрагментов и т. д.).

В то же время каждый художник, особенно обладающий сильной творческой индивидуальностью, вносит в национальную культуру и нечто свое, найденное в контакте с народным творчеством, но не копирующее его. Так складываются новые традиции, традиции профессионального искусства. Поэтому развитые композиторские школы опираются на широкий круг отечественных традиций, как народных, так и профессиональных. Причем у каждого представителя соотношение этих традиций различно. Например, у Скрябина, как известно, фольклорные влияния почти не ощущаются, зато ощутимы прочные связи с искусством его предшественников — Чайковского, Танеева и других.

Молдавская советская музыка пока находится на том этапе, когда профессиональные традиции только начинают складываться, и потому национальное в ней связывается прежде всего с претворением подлинных народных элементов. Но уже сейчас в творчестве наших композиторов намечается возможность «нефольклорного национального». Музыка С. Лобеля была когда-то насквозь фольклорна, хотя композитор избегал прямого цитирования. Сегодня в его сочинениях не так-то просто обнаружить народно-песенные элементы — за исключением тех случаев, когда это прямо диктуется замыслом (например, в Пятой симфонии). Но было бы неправильно говорить о том, что музыка Лобеля стала менее национальной. Работая на протяжении многих лет с народным материалом, композитор отточил свои приемы развития, свой индивидуальный стиль. Он уже не обусловлен песнетворчеством народа так непосредственно, как прежде, но с полным основанием может быть назван национальным.

То же самое нужно сказать о музыке В. Загорского, Г. Няги. В их ранних сочинениях запечатлено превосходное, органическое чувство фольклора. Но разве менее сильны авторские индивидуальности этих композиторов в сочинениях последних лет — при всей значительности эволюции художественного стиля? С моей точки зрения, Рапсодия Загорского, многие недавние опусы Няги национальны уже потому, что в них есть нечто «загорское» или «нягинское», и это «нечто» я, вероятно, буду воспринимать как национальное, если уловлю его и в сочинениях авторов более молодого поколения. Это уже будет продолжение профессиональных традиций.

Вторая проблема, на которой я хотел бы остановиться, — проблема интонационной выразительности. В интонационном словаре композитора скрещиваются, сливаются в неразрывное единство элементы фольклорные, современной лексики, в известной мере интернациональной (я имею в виду здесь советскую музыкальную культуру в целом), и, наконец, индивидуальные, авторские. Причем, как только композитор ослабляет контроль над интонацией, допускает сомнительный, примелькавшийся мелодический оборот, штамп, сразу рушится ощущение свежести и современности музыки. Его не могут восполнить уже ни пряные гармонии, ни хитроумные фактурные приемы.

Приведу примеры. Недавно мне довелось вновь прослушать два хоровых произведения С. Лунгула — «Аппассионату» и «А фост рэзбой». Композитор часто пишет для хора, хорошо знает его возможности. В «Аппассионате» он достигает немалой выразительности простыми, в первую очередь мелодическими, средствами, находит сдержанную и строгую, но вместе с тем оригинальную интонацию, связанную, возможно, с эпическими гайдуцкими песнями, но ни в малейшей мере не стилизованную. Несколько иное впечатление производит второй хор, где суровая гражданская тема решена не без «помощи» чувствительной романсовой лирики. На мой взгляд, «ходовые» интонации, проскальзывающие в этом опусе, снижают его выразительность.

Работа над качеством интонации, над отбором тематического материала заметна в творчестве ряда наших авторов. Несомненен прогресс в этой области у П. Ривилиса, достигнутый благодаря настойчивым поискам в еще мало затронутых областях молдавского фольклора (Сюита для скрипки, Симфонические танцы).

Иногда у нас пробуют сочетать интонационные обороты, выдержанные в народном ритме, с элементами алеаторики и сонористики. Дело это новое и во многом интересное. Но о подлинной удаче в этих случаях можно говорить тогда, когда сами фольклорные микроструктуры не слишком привычны для уха. К сожалению, в опытах подобного рода нередко используется уже «отработанный» исходный материал. В известной мере это замечание относится к Сонате для скрипки и фортепиано В. Верхолы, одного из наиболее способных и плодовитых наших молодых композиторов. Уязвимые с данной точки зрения и красочные «Арабески» Э. Лазарева. Мастерское владение оркестром, живость авторской фантазии несомненно обогащают цитированные здесь национальные мелодии. Но сами-то эти мелодии производят впечатление десятки раз слышанных! В результате интонационный строй сочинения Лазарева мало чем отличается от «словаря» сочинений молдавских композиторов тридцатых — сороковых годов. Между тем с той поры все же утекло немало воды. Хочется привести слова Б. Асафьева: «Каждый вид музыкального сопряжения имеет свое начало, свой период расцвета (наибольшей выразительности), период обращения в ходячую монету и период вымирания» ¹.

Я далек от того, чтобы назвать какое-либо из упомянутых произведений «немолдавским». Но требование интонационной выразительности является универсальным, общеэстетическим и применимо к любой национальной школе. Мне вообще кажется, что оценивать музыку с узконациональных позиций — значит становиться на заведомо сомнительный путь. Оценивать надо ее содержательность, выразительность, оригинальность и свежесть замысла, живую красочность интонационного языка. Подобный подход вовсе не означает игнорирования национального, ибо оно является составным элементом и содержательности, и выразительности, и красочности. Пройти мимо него нельзя при рассмотрении любого из этих компонентов.

Г. Чайковский

Хочу возразить Е. Клетиничу по одному пункту его выступления. Профессиональная музыка существовала в Молдавии уже в XIX веке, поэтому никак нельзя сказать, что ее традиции «только начинают складываться».

Е. Ткач

Мне тоже кажется, что это ошибочное положение.

Е. Клетинич

Широкое развитие молдавской композиторской школы началось лишь в последние десятилетия. Это не отрицает того факта, что отдельные профессиональные авторы работали в Молдавии гораздо раньше. Но речь идет о становлении и быстром развитии основных музыкальных жанров, начавшемся, собственно говоря, в послевоенный период.

П. Ривилис

Хочу поддержать Е. Клетинича. Мне кажется, о традициях можно говорить в тех случаях, когда произведения — реальные носители традиций — хорошо известны последующим поколениям и в них черпаются импульсы дальнейшего развития. В этом смысле разговор о профессиональных традициях молдавской музыки XIX века неизбежно носит условный, абстрактный характер. Ведь музыка-то эта почти не звучит!

В. Загорский

Я согласен с П. Ривилисом. Мы не отрицаем заслуг молдавских композиторов XIX — первых десятилетий XX века, но считать их осно-

_________

¹ Б. В. Асафьев. Музыкальная форма как процесс. Л., 1963, стр. 95.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

*

Е. Клетинич

Содержание