Л. Мазель

Москва

В докладе Б. Ярустовского затронут большой круг проблем музыкального творчества, музыкальной науки и критики. Естественно, доклад оставляет возможности и для дальнейшего обсуждения ряда вопросов. Мне хотелось бы высказать несколько соображений о нашей науке и ее связи с критикой. На связь эту указывает Постановление Центрального Комитета. В нем о теории искусства и художественной критике говорится вместе, рядом, в частности там, где речь идет о подготовке квалифицированных специалистов в обеих названных областях.

Очевидно, что уровень критики во многом зависит от уровня науки. Менее известно, что и уровень науки, в свою очередь, зависит от уровня критики. Так, например, если критика не развита и не применяет аналитических методов, вырабатываемых теорией, то новые методы не получают всесторонней проверки на актуальном материале современного творчества. А это тормозит движение науки.

У нас признано, что достижения музыкальной критики в общем скромнее, чем достижения музыкальной науки. Одна из причин этого связана с тем, что во всяком деле совершенствование требует большой практики. А музыкально-критических статей, как известно, печатается так мало, что критики не имеют возможности систематически оттачивать свое мастерство. (Об этом уже говорилось неоднократно.)

В связи с этим хочу высказать одно общее положение: вся наша мысль о музыке, наша наука в целом может успешно развиваться только при условии, что она будет двигаться вперед широким фронтом. Есть, конечно, центральные проблемы, которым должно уделяться наибольшее внимание. Но игнорирование других, пренебрежительное или даже насмешливое к ним отношение рано или поздно помешает решению и основных задач.

Нам нужно развивать и традиционные музыковедческие дисциплины — теорию, историю музыки, фольклористику, и сравнительно новые — психологию музыкального восприятия, музыкальную социологию. Но, кроме того, в соответствии с духом всей науки нашего времени, музыковедению необходим тесный контакт со смежными дисциплинами — теорией смежных искусств, лингвистикой и другими.

Прошедший в прошлом году в Москве конгресс ММС показал, как важно изучать музыку всех народов земного шара, изучать разные музыкальные «языки», разные типы музыкального мышления. Точно так же надо не ограничиваться изучением истории музыки последних столетий, а исследовать древнейшие пласты культуры. Наука и прогрессивное музыкальное творчество нашего века уже доказали плодотворность этих поисков. Плохо, когда писатель, художник или композитор увлекается стариной, не думая о задачах современности, отрывает историю от современности. Но не будем допускать и другую ошибку — отрывать современность от истории. Ведь само чувство современности, столь необходимое критику, есть в известном смысле не что иное, как верное и острое, многогранное и объемное понимание истории, ее движения, ее хода и поворотов на данном этапе, в настоящее время.

Критик не обязан писать исследования по истории или теории музыки. Но он должен быть эрудирован во всех областях музыкальной науки, обладать большой общей, особенно гуманитарной культурой, широким историческим кругозором. Генрих Нейгауз сказал как-то, что если из всех фуг Баха знать только одну, то ее невозможно сыграть хорошо. Критику нужны сравнения, перспектива, понимание места данного явления в ряду других. Напомню, что выдающиеся критики прошлого были образованнейшими людьми своего времени.

Эти простые истины касаются, конечно, и критиков в области литературы, театра, живописи, кино. Но по отношению к музыкальным критикам их приходится напоминать с особой настойчивостью.

Читать все умеют с детства. Человек, окончивший десятилетку, практически способен элементарно разобраться в тексте большого романа. Но чтобы читать текст симфонии, то есть партитуру, и разобраться в ней, надо специально учиться — долго и настойчиво. Музыкальная технология так сложна и разветвленна, ее освоение отнимает столько времени и сил, что для развития общей гуманитарной культуры у музыковеда остается, к сожалению, сравнительно мало возможностей. А нужна она музыковеду и музыкальному критику как раз в особенно большой степени. Литература что-то описывает, реалистическая живопись что-то изображает. И в этом — исходный пункт для понимания и элементарного анализа содержания произведения. В инструментальной непрограммной музыке дело обстоит иначе. Ее содержательный анализ труден, для него надо не только владеть специальной технологией, но и обладать достаточной гуманитарной культурой. В этой специфической сложности содержательного анализа музыки и лежит одна из причин того, что некоторыми болезнями музыкальная критика страдает больше, чем критика в области других искусств.

Иногда авторы музыкально-аналитических статей пытаются придавать важный содержательный смысл каким-то незначительным техническим деталям, которые сами по себе — подобно отдельным буквам в словесном языке — еще не несут определенной содержательной нагрузки. Точно так же иногда ошибочно придается прямое содержательное значение таким приемам, которые в первую очередь скрепляют форму и лишь косвенно служат выражению содержания. И вот, как реакция на все это, развилась противоположная тенденция, имеющая, впрочем, очень старые корни, — тенденция описывать технические средства музыки, обходя вопрос о художественных целях, о художественном смысле этих средств.

У наших советских музыковедов и критиков в этом проявляется не отрицание содержательности музыки,

К 50-ЛЕТИЮ СССР

«Сибирская сюита» исполнении «Березки»

На концерте Ансамбля танца Украинской ССР. Удалая пляска запорожцев

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Л. Мазель

Москва

К 50-ЛЕТИЮ СССР

«Сибирская сюита» исполнении «Березки»

На концерте Ансамбля танца Украинской ССР. Удалая пляска запорожцев

Содержание