БИБЛИОГРАФИЯ И НОТОГРАФИЯ

В. Блок

О прокофьевском симфонизме

В творчестве Прокофьева нет, пожалуй, жанра, изученного одинаково детально: все они имеют свои «белые пятна»; некоторые произведения, в том числе обозначенные авторским опусом, еще не изданы. Подавляющее большинство неопубликованных сочинений до сих пор не подверглось текстологическому анализу (упомянем здесь, в частности, первые авторские варианты многих позднее переработанных партитур). Речь, таким образом, может идти скорее о первичной оценке, нежели переоценке значительной части прокофьевской музыки. Однако и переоценка нередко имеет место. Причины этого — возможность ретроспективного охвата творчества советского классика в целом и возросшая профессиональная зрелость нашего прокофьеведения.

Все сказанное относится и к сложному жанру симфонии, ярко воплотившему обширный мир глубоких и многозначных образов. Естественно, что в наибольшей степени исследовано именно то, что чаще исполняется, — Первая, Пятая, Седьмая. Третья симфония еще не получила заслуженно широкого распространения, а до последних лет и развернутого анализа. То же можно сказать и о Второй симфонии. Не издана (даже в томовом собрании прокофьевских сочинений) первая редакция Четвертой симфонии, сохраняющая, как минимум, бесспорную научную ценность; вследствие этого сам характер радикальной переработки этого сочинения — свидетельство общей эволюции стиля автора — остается доступным лишь узкому кругу специалистов. Большей исследованности требует также образно-тематическая связь оперы «Огненный ангел» и Третьей симфонии.

Первым и важным шагом в заполнении многих «белых пятен» прокофьеведения стала монография С. Слонимского «Симфонии Прокофьева». Наиболее глубоко рассмотрены в ней жанровые черты и образность эпического симфонизма композитора, мелодико-интонационный «состав» и гармоническая структура инструментального стиля, основные принципы организации тематизма и оркестровой фактуры.

И вот четыре года спустя — новая монография о симфониях Прокофьева, принадлежащая перу М. Тараканова. Свойственная автору широта исследовательского диапазона (его интересуют проблемы советского симфонизма и отдельные компоненты музыкального языка, например гармония и форма, развитие зарубежного искусства XX века и массовых музыкальных жанров) по-своему отразилась и в данной книге, где пересеклись многие из перечисленных аспектов исследования.

В обрамлении традиционных вводного и заключительного разделов труда каждая его глава посвящена одной из симфоний. Казалось бы, такое построение монографии наталкивает на наиболее легкий (и довольно проторенный) путь повествования, заключающийся в не очень ценном анализе «подряд». Этого, к счастью, не произошло. Правда, само творчество великого мастера отличается исключительной образной и стилистической многогранностью. Если же учесть, что тридцатипятилетний диапазон от «Классической» к Седьмой симфонии охватывал такие значительнейшие вехи, как Третья, Пятая, Шестая, то можно представить себе, что и последовательный хронологический анализ окажется достаточно содержательным и обоснованным. Однако именно богатый и обширный мир прокофьевской образности и предъявляет повышенные требования к исследователю, предполагая и особую глубину интеллекта, и то качество, которое все еще редко встречается и которое за неимением лучших характеристик назовем индивидуальным чувствованием музыки, ее «духа и плоти».

Основное достоинство монографии Тараканова как раз и состоит в тонком ощущении образной специфики каждой симфонии, а также компонентов композиторско-

_________

М. Тараканов. Стиль симфоний Прокофьева. Исследование. М., «Музыка», 1968, 432 стр., тир. 3000 экз.

го стиля, будь то особенности мелодики и гармонического языка, ритмическая организация фактуры или драматургия кристаллизующейся формы цикла. Автор хорошо чувствует необходимую соотносимость в освещении частного и общего, воссоздавая сложную, но четко обрисованную панораму развития прокофьевского симфонического творчества. При этом он выдвигает несколько свежих научных идей.

Так, во введении обоснована концепция ритмической природы музыки в целом. Новизна постановки этой общей проблемы и сжатость ее изложения побуждают предпочесть выдержки свободному пересказу. «...Музыкальное развитие, — пишет М. Тараканов, — неизбежно предстает как единство непрерывного и прерывистого, а музыкальное время приобретает определенную структуру. <...> Обычное понимание ритма (в узком значении слова), принятое в теории музыки, охватывает лишь одну из сторон ритмической структуры художественного целого. Сочетание звуков разной длительности также создает взаимодействие непрерывного и прерывистого. Но сводить периодическую структуру музыкального времени лишь к этому явлению было бы неверно. <...> Ритмические соотношения возникают в развертывании мелодической линии, в которой чередуются подъемы и спуски, скачки и заполнения, отдельные типы мелодического движения. Определенный ритм ощущается и в изменениях громкостной динамики, сказывающейся в периодических колебаниях громкой и тихой звучности. Ритм проявляется и в соотношении регистров многоголосного изложения, в чередовании оркестровых тембров, в смене типов фактуры... а в циклической форме возникает даже ритмическая последовательность темпов... Наконец, и процесс формообразования также можно представить как ритмический — в соотношении повторности (сходства) и контрастов (различия), слагающих форму построений. Ритмическая организация охватывает все элементы музыки...» (стр. 7–9), Особо отметим, что и ладотональное развитие музыки с его периодическими сменами устойчивости и неустойчивости представляет собой, по мысли автора, ритмический процесс (см. стр. 12). В соответствии с этой посылкой понятие ладового ритма, введенное в свое время Б. Яворским, интерпретируется М. Таракановым гораздо более широко, охватывая такие проявления ладовой организации, как аналогичное смене мелодических устоев и неустоев соотношение гармонических функций, горизонтально-развитых тонально устойчивых и неустойчивых пластов, основных и побочных тональностей и т. д. «Прокофьев, — пишет исследователь,— реализовал возможности четкого ритмического чередования диссонанса и консонанса, устойчивости и неустойчивости, резких периодических противопоставлений элементов лада, обеспечивающих тональное равновесие и нарушающих это равновесие до крайней степени. Открытие динамики ладового ритма в пределах полной двенадцатиступенной системы является величайшим художественным завоеванием Прокофьева, которое, пожалуй, никто не может с ним разделить в той же мере» (стр. 19).

Наконец, автор книги вскрывает такую важнейшую особенность ритмической организации музыки, как несовпадение ритмических процессов во времени, их несинхронность и сложный синтез. «...Взаимодействие многообразных ритмических процессов в музыке создает сложную иерархию. От простых средств к теме и многоголосной ткани, затем к структурным единицам формы, наполненным развитием, и, наконец, к художественному целому. В любом музыкальном сочинении возникает не простой синтез, но синтез иерархический. Конечный же его результат — становление, кристаллизация музыкальной формы» (стр. 17) ¹.

Итак, сложная и разветвленная ритмическая организация музыки. Но такая же организация присуща и многим «внемузыкальным» динамическим процессам материального мира и духовной культуры: специалисты без труда прокомментируют это в области физики и астрономии, медицины, философии или социологии ². И исследуемая особенность искусства звуков есть лишь отражение аналогичной особенности «большого мира». По-видимому, уместно сделать и другой вывод: полиритмическая организация, присущая музыке вообще, наиболее ярко проявляется в широком многоплановом (порою «панорамном») эпическом развертывании.

Как видно, концепция М. Тараканова (назовем ее условно идеей полиритмии музыкальной структуры) порождает «разветвленную» проблематику, нуждающуюся в дальнейшей разработке. Но, будучи важной сама по себе, она имеет наибольшее значение для исследования прокофьевского симфонического (шире — инструментального) стиля и его эстетического осмысления.

С давних пор справедливо отмечаются широта и контрастность образной палитры Прокофьева. Организующее же начало его музыки долгое время оставалось нераскрытым; высказывания о «калейдоскопичности», «причудливой смене образов» подменяли анализ самой структуры, вне которой любая образность эфемерна. Причина этого заключалась в подходе к музыке с мерками и нормами, сложившимися на основе образцов, стилистически далеких от нее. Вспомним, что рассмотрение прокофьевской гармонической функциональности, базирующееся на ее интерпретации в семиступенном мажоро-миноре, не отличалось убедительностью: при этом вполне автономные функции трактовались как альтерации других («основных»), образованных звуками семиступенного лада. Положительным качеством, объединяющим работы М. Скорика, Ю. Холопова, С. Слонимского, является исследование полной двенадцатиступенной тонально-гармонической системы прокофьевской

_________

¹ В связи с этим подчеркнем, что реально в музыке действует не только ритмическая несинхронность отдельных компонентов, но и внутренняя несинхронность (иначе говоря, ритмическая многосоставность) каждого из них в отдельности — например, полиритмия составляющих слоев гомофонно-гармонической, полифонической или смешанной фактуры.

² Напомним, к примеру, что в гармонической системе Хиндемита разноудаленность различных тонов от тоники обнаруживает известную схожесть с полиорбитальностью солнечной системы.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

БИБЛИОГРАФИЯ И НОТОГРАФИЯ

В. Блок

О прокофьевском симфонизме

Содержание