Слуховые и теоретические представления о мугаме, еще не так давно считавшемся «экзотическим», замкнутым в своей восточной специфичности явлением, ныне значительно расширились. Однако и сегодня необходимо пояснить читателю сущность жанра вообще и рассказать о его национально самобытных разновидностях.

Азербайджанский мугам — инструментальная или вокально-инструментальная импровизация речитативно-напевного склада, в основе которой лежит длительное, изобретательно разработанное опевание опорных ступеней того или другого лада. И потому за каждым мугамом закреплено наименование определенного лада ². Развитые до масштаба самостоятельных разделов («шо’бэ»), последовательно восходящие звенья опеваний образуют мугамный цикл. В том случае, когда первому разделу, где ладовым центром служит тоника («Майе»), предшествует вступление («Мугаддиме», «Дарамэд» или «Бердашт»), а мугамные импровизации чередуются с введенными в цикл песенно-танцевальными эпизодами (тэснифы и рэнги), возникает крупная контрастно-составная форма, так называемый дестгях. Важнейшая особенность мугамата — единство ладово-интонационного развития, опирающегося на принцип «рассеянного тематизма», своеобразного «варьирования без темы» ³.

Сильно развитая импровизационность оригинально сочетается при этом с незыблемостью ладовых рамок, «запрограммированностью» узловых точек мелодического развертывания. Мотивно-интонационное содержание каждого образца отмечено характерностью ритмоформул, «обыгрывающих» устои попевок, каденционных оборотов и проч. Импровизационность же проявляется в деталях, в избираемых исполнителем вариантах прорастаний начальной ячейки, в вариантных обновлениях цикла в целом (даже один исполнитель редко повторяет дестгях с буквально тем же составом «шо’бэ») и т. д.

Многочисленные сложности, сопутствующие записи мугама, порождены самой природой жанра. Не случайно, что вслед за первоначальным активным интересом к его нотированию со стороны композиторской молодежи тридцатых годов вплоть до начала шестидесятых не появилось ни одного нового издания азербайджанских мугамов ⁴.

Нариман Мамедов — первый, кто нарушил эту достаточно длительную паузу. При его непосредственном участии на протяжении последнего десятилетия вышли из печати четыре тетради инструментальных мугамов, а затем вокальный мугам «Чаргях». В поэтическом тексте импровизаций использованы газеллы выдающихся азербайджанских классиков Физули (XVI век) и Натаван (XIX век). Следуя авторитетным указаниям В. Беляева, консультировавшего эту работу, Мамедов, в сущности, явился одним из пионеров записи вокальных циклов. Нам известен лишь фрагмент из вокального мугама «Раст» в записи Т. Кулиева ⁵.

Последовательно усложнялись и другие задачи, которые ставил перед собой Мамедов. Поначалу предмет его интереса составляли инструментальные мугамные импровизации, а следовательно, намеренно не учитывались тэснифы и рэнги. Начиная с «Сегях-забул» они фигурируют в цикле, причем тэснифы снабжены поэтическим текстом, соответственно исполнительской традиции ⁶.

Публикации Мамедова объединены общим подходом к материалу, шире — к самой задаче популяризации искусства мугамата. Это подход не только знатока, но исследователя и художника. В прошлом тарист-профессионал, освоивший искусство мугама практически, Мамедов получил также высшее музыкально-теоретическое и композиторское образование. Значительную роль в успехе изданий сыграла работа редактора всех выпусков Т. Кулиева, талантливого музыканта, до тонкостей понимающего фольклорное творчество.

*

Записи Мамедова особенно привлекательны щедростью представленного материала, они демонстрируют широко развитые, богатые внутренним дыханием импровизации. А ведь не секрет, что концертное исполнение мугамов даже самыми талантливыми мастерами в наши дни лишь изредка знакомит с образцами подобного масштаба.

Более двадцати лет назад X. Кушнарев отмечал, что «в зависимости от того, присутствуют в данной аудитории знатоки, любители или это аудитория, мало понимающая в мугамах, исполнитель преподносит то или иное количество вариантов» ⁷. Определенное значение для искусства мугамата имеет и психология современного слушателя, известная «неприспособленность» его восприятия к протяженным формам развития и преимущественной неторопливости изложения, к «скрытой» динамике, завуалированности контрастов. Поэтому если к первым десятилетиям века относятся свидетельства об исполнении мугамов, длящемся значительно более часа, то сегодня, как правило, сокращаются целые разделы, а иные из них безвозвратно уходят в прошлое.

Мамедов потратил немало времени и энергии, чтобы зафиксировать максимальное число разделов дестгях.

_________

² Особенностью ладов азербайджанской музыки является множественность устоев. Помимо тоники роль ладовых опор попеременно могут выполнять другие ступени; число таких устоев различно в каждом конкретном случае.

³ Термины А. Юсфина. См.: А. Юсфин. Особенности формообразования в некоторых видах народной музыки. В сб.: «Теоретические проблемы музыкальных форм и жанров». М., 1971, стр. 148.

⁴ В 1935 году по инициативе Уз. Гаджибекова обсуждались записи мугамов «Раст» и «Шур», принадлежащие Ниязи. В 1936 году в Баку опубликованы мугамы, записанные Т. Кулиевым («Раст», «Сегях-забул») и З. Вагаровым («Дюгах»). Нотированный в тот период К. Караевым мугам «Шур» позднее опубликован В. Беляевым (см.: «Очерки по истории музыки народов СССР». Вып. 2. М., 1963, стр. 51–52).

⁵ Дважды опубликован В. Беляевым. См.: «Очерки по истории музыки народов СССР». Указ. изд., стр. 54–59; «О музыкальном фольклоре и древней письменности. Статьи и заметки. Доклады». М., 1971, стр. 151–153.

⁶ Тэснифы напеты А. Мамедовым, И. Рзаевым, таристом Г. Байрамовым. Текст народный.

⁷ «X. С. Кушнарев. Статьи. Воспоминания. Материалы». М. — Л., 1967, стр. 128.

Он стремился, кроме того, к тому, чтобы в публикации были представлены различные исполнительские школы, различные художественные трактовки жанра ⁸. И хотя циклы, записанные Мамедовым, не являются абсолютно полными (в наши дни об этом вряд ли можно мечтать, настолько сложны пути и судьбы мугамата), он все же приблизился к этой цели, насколько было возможно.

Естественно, исследователь немало потрудился над отбором предложенных ему вариантов, стремясь запечатлеть в первую очередь процесс становления драматургии цикла. Опубликованные им мугамы могут быть смело названы шедеврами: они позволяют в полной мере оценить естественность ладовой логики, значимость функций различных этапов развития, пропорциональность соотношения частей.

В каждом из циклов автору удалось подчеркнуть нестандартность решений, типичную для классического мугамата. Это качество сохраняют в своей практике и лучшие из нынешних продолжателей его традиций. Различны по характеру прелюдии, открывающие циклы, краткие или продолжительные. В иных случаях их две: первая может быть сродни рэнгу, другая же построена на принципе импровизации ⁹. Выявление интонационной основы в разделе «Майе» активно развернуто («Раст», «Шахназ», инструментальный вариант «Чаргях») или же выразительно сжато («Баяты-шираз»). Ключевая характеристика образа подчас выделяется своим сгущенным психологизмом, как в «Майе» из «Сегях-забул» (см. пример № 6), а иногда вызывает и программные ассоциации, позволяющие, к примеру, сопроводить кружево «Майе» вокального «Чаргях» поэтичным заголовком «Бали кабутлэр» («Крылья голубя») ¹⁰:

Не меньшую щедрость творческой фантазии демонстрируют почти все разделы изданных Мамедовым мугамов.

Записи наглядно свидетельствуют об отсутствии строго установленных границ между различными дестгях. Некоторые из них имеют общие разделы, сходные не только по названиям, но и по характеру образности, по типу ритмоинтонационного изложения. Сравним «Кюрду», расположенные в циклах «Раст» и «Шахназ» в предкульминационной зоне:

В обоих случаях обращают на себя внимание вторжение в мугамный мелос метрически периодичных формул, рельефность тонико-доминантовых ходов, фригийский ладовый колорит — средства, воссоздающие суровый героический образ. Импровизации «Шикестан-фарс», представленные в записях целого цикла («Раст», «Шур», «Хумаюн», «Баяты-шираз», «Сегях-забул», «Рахаб»), дают также возможность их групповой дифференциации по ряду признаков, в том числе и ладоинтонационным.

Таким образом, работа Мамедова позволяет реально приблизиться к решению проблемы генезиса и взаимосвязи мелодических образований внутри системы азербайджанского мугамата. Наличие здесь своего рода «арок» обусловлено ладовыми «мутациями», оживляющими течение музыкальной мысли в дестгях, подобно модуляциям в европейской классической музыке. Благодаря строжайшему канону, господствующему в искусстве мугамата, временное отклонение в производную от основной ладовую сферу влечет за собой и появление новых тематических элементов. Эти элементы принадлежат мугамам, лады которых соответствуют указанным «мутациям». Возможно, именно отмеченная закономерность служит также основой для возникновения новых ладов.

У многих народов Востока распространена характеристика «Раста» как «матери всех мугамов», единственного мугама, который «сумел противостоять сокрушительному влиянию времени и событий» ¹¹. Дестгях «Раст» воспроизведен Мамедовым во всем величественном развороте своих частей, почти каждая из которых «укрупнена» тэснифами и рэнгами. Для данного варианта особенно типична масштабность этапов, предваряющих узловые части, что немало содействует внутренней напряженности развития. Показательна и краткость заключительной, «сворачивающей» фазы. Грандиозно развернута стадия опевания квинты на подступе к кульминации (это наводит на мысль об аналогичности ее функции доминантовому предъикту в европейских музыкальных формах). Она выделена не только наибольшим в цикле числом разделов (семь), но и драматургически действенным принципом их группировки вокруг двух центральных «шо’бэ» — «Вилайети» и «Шикестан-фарс». В разделах первой группы альтерируются IX и X ступени, что ведет к колоритному подчеркиванию опорного

_________

⁸ А. Бакиханов, с игры которого нотированы все инструментальные мугамы, — один из старейших художников, воспитавший плеяду современных исполнителей: А. Дадашева, Г. Байрамова, С. Ибрагимова и других. Вокальный мугам «Чаргях» записан в интерпретации ханендэ Я. Мамедова, принадлежащего к школе выдающегося азербайджанского певца Сеида Шушинского. Партию тара исполняет здесь виртуоз-импровизатор Б. Мансуров, потомственный мугаматист.

⁹ Например, «Мугаддиме» и «Бердашт», разделенные героическим тэснифом в цикле «Раст».

¹⁰ Среди аналогичных примеров укажем и на «сигнальные» интонации, пронизывающие «шо’бэ» в мугаме «чаргях». Наименование раздела «Хиссар» («Крепость») дает основание конкретизировать образный смысл этих «сигналов» .

¹¹ Узеир Гаджибеков. Основы азербайджанской народной музыки. Баку, 1945, стр. 11.