ные) заключена в секции, а суммирование осуществляется в процессе игры. Смена групп происходит на границах разделов формы, каковыми и являются данные секции. Их всегда девять, причем четыре из них отведены струнным. Здесь мы встречаем знакомое уже нам по Первой постлюдии излюбленное композитором диалектическое разделение фактурно-тематических элементов на активный и пассивный: первый — у деревянных духовых, второй — у струнных.

Прием чередования «строгой» и «свободной» (алеаторической) игры, заявленный в первой части в качестве исходного драматургического принципа, получает дальнейшее развитие во второй части, которую открывают струнные — носители «строго контролируемого» начала. При этом, становясь из пассивных активными, они словно «втягивают» в игру остальные инструменты оркестра, побуждая их подчиниться предложенным «строгим» правилам. Напрашивается аналогия со Второй постлюдией: постепенное выращивание из секунды терции и других интервалов, включающих в себя терцию (тритон, большая и малая сексты). В процессе интонационного развития происходит своего рода обмен между обеими конкурирующими группами.

Третья часть играет в цикле роль лирического интермеццо и написана для солирующей флейты с аккомпанементом остального оркестра. Принципы свободной и строгой игры здесь, так сказать, «сбалансированы». Графически это выражено так: мелодические фразы разделены паузами, взятыми в скобки; каждая фраза выписана и исполняется строго, отсчет пауз — свободный. Момент интерпретации, то есть собственно исполнительской свободы, перенесен, таким образом, внутрь каждого такта-секции, и дирижер показывает только их границы.

Струнные применены в виде кластеров. В дальнейшем они, «размывая» кластер, образуют динамическую (количественную) кульминацию в виде двенадцатизвучной вертикали, построенной по тритонам. Это важный структурно-тематический элемент финала.

В финале, как всегда у Лютославского, достигается наивысшее драматургическое напряжение. В целом здесь повторена конструктивная идея второй части: организация, налаживание строгой игры и ее нарушение неожиданным вторжением двух фортепиано в момент кульминации. Следующее за этим торможение поручено ударным, подобно тому как это было в коде первой части; однако на этот раз торможение более тщательно разработано.

Композитор так говорит о своем сочинении: «Венецианские игры» представляют собой композицию, где я впервые применил элементы алеаторической техники... Расшатывание временных отношений между звуками — не слишком новое изобретение, но все же его результаты могут иметь большое значение для композиторской техники: я имею в виду, с одной стороны, возможность огромного обогащения ритмики без увеличения исполнительских трудностей, а с другой — возможность свободного использования полного потенциала каждого инструмента оркестра.

Роль композитора в моем сочинении остается главной, ведущей» ⁶.

Таким образом, алеаторика Лютославского — это строго организованная система («все контролируется», по словам композитора), где допускаемая исполнительская свобода не нарушает замысла сочинения в целом. Ее графическое выполнение (система записи) просто, наглядно и «понятно без переводчика». Лютославский нигде не прибегает к «сверхновым» приемам игры на инструментах, считая это «насилием».

Инструментовка остается теснейшим образом связанной с драматургической концепцией партитуры. Отбор тембров, их развитие согласно художественному замыслу — неколебимая черта эстетики композитора. Его композиторскую технику можно себе зрительно представить в виде дроби, где числитель — тематическое зерно (структурно-тематический элемент), а знаменатель — тембр. Вступление того или иного тембра почти всегда сопряжено с «выходом на арену» нового структурно-тематического элемента, несущего определенное драматургическое начало. При этом оркестровые голоса фактически утрачивают «уникальность», «единственность». Солист здесь проигрывает ⁷, но выигрывает композитор, вернее результат, им достигнутый. Новая техника дает возможность широко экспериментировать в области вертикали, создания объемного инструментального звучания. (Известно, что к этому стремились многие композиторы, исходившие из традиционной системы записи: Скрябин и Стравинский, Малер и Айвс.)

В «Венецианских играх» драматургический замысел воплощен в тембрах, и воплощен настолько исчерпывающе, что невозможно, например, представить обычную перемену их без нарушения целого. Природу каждого инструмента композитор выражает полно и естественно, но нигде ее не преступает. Более того, можно сказать, что Лютославский в этой области использует скорее стабильный классический минимум, чем максимум, возможностей каждого инструмента. (После его уравновешенного и внешне холодного письма некоторые партитуры Стравинского кажутся собранием экзотических приемов.)

Очевидно, что внимание композитора сосредоточено на организации вертикали, исследовании смешанных звучаний и микстур в динамической (а не статической!) оркестровой фактуре.

Вторая симфония (1965–1967) подводит итог громадному опыту, накопленному композитором в Трех постлюдиях, Квартете, «Венецианских играх». Собственно говоря, во Второй симфонии запечатлена сумма приемов, найденных и апробированных в предыдущих сочинениях и помноженных на остроконфликтную драматургию. Бесспорно, симфония — то кульминационное

_________

⁶ Это высказывание композитора приведено в аннотации к тастинке: «Witold Lutosławski. Gry weneckle. Koncert па orklestrę». «Polskie Nagrania», XL 0132.

⁷ Таких примеров, как большое solo флейты в третьей части «Венецианских игр», у Лютославского мало.

произведение, к которому Лютославский шел на протяжении ряда лет.

В Симфонии две части. Первая озаглавлена Hesitant («Колеблясь»); вторая — Direkt («Прямо»). Эта, хотя и обобщенно объявленная, программа — еще одно свидетельство внимания автора к музыкальной драматургии.

Смыслом первой части, по словам самого композитора, является попытка нащупать пути к «обретению нового». Кажется, что мы присутствуем при разыгрывании классической драмы с несколькими участниками, с непременными персонажами-масками в виде разнородных темброво-фактурных комплексов. За каждой из групп инструментов, словно за каждой «маской», закреплена своя качественная характеристика: медные, например, — носители «устойчивого начала», что выражено статической (консонантной) гармонией, порученной «уверенному» тембру труб и валторн. Поиск «нового качества» — это те перемены, которые происходят в непрестанном «подновлении» структурно-тематических элементов, в результате которых завоевывается интервал большой ноны.

В этой драме есть и свои «отрицательные персонажи», выступающие под маской «скептиков-резонеров». Их роль выполняют два гобоя и английский рожок, которые своеобразным рефреном после каждого очередного «этапа развития», очередного поиска и «строительства нового» комментируют «результаты работы».

Ряд эпизодов имеет сходное строение и одинаковую конструктивную идею. Начавшееся было развитие приостанавливается. Замысел гаснет. Идея кажется исчерпанной. Застывшее звучание трех фаготов, образующих в конце первой части «малый кластер», передано, как через кривое зеркало, в frullato тубы и двух тромбонов («намеренное уродство», как характеризует этот прием сам композитор).

...Пауза. Впервые вступают струнные, как бы завершая первую часть уже в начале второй. Здесь, по словам автора, появляется надежда, что желаемое будет достигнуто, что все дело в организации времени.

Содержанием второй части становится напряженная, решительная борьба за достижение «нового качества». Здесь происходят более сложные, чем в первой части, тембровые объединения, «группировки». В разработочных эпизодах можно разглядеть всех участников драмы. Все они застигнуты в момент «внутренних перемен».

Медные теряют свою уверенность. Их статика превращается в динамику; консонирующая гармония — в диссонирующую. Завоевывают пространство струнные (в первой части исключенные из игры). «Резонеры-скептики», едва осмелившиеся напомнить о себе, сметаются общим натиском...

Великолепно организованы композитором возрастание напряжения и следующие за ним обе кульминации.

Последняя «полоса испытаний» наступает в такте 127. Суммирование ранее изложенных элементов приводит к образованию максимума нового качества — ладовых мелодических последовательностей, которые отнюдь не снижают общего напряжения. Удивительно это достижение максимума результата из минимума возможностей, эта, так сказать, «игра на понижение»!

Последняя, наивысшая количественная кульминация образуется в такте 145. Струнные (теперь они «вожди») начинают превращать подвижную линию в остинатную вертикаль. Это единственный случай статической вертикали во всем сочинении, и поэтому она звучит особенно драматично. «Почти готовое здание» (слова композитора) вдруг начинает рушиться. Вертикаль размывается в горизонталь. Струнные грозными окриками пытаются приостановить разрушение, неоднократно собирая всю силу коротких реплик в «двенадцатитоновый кулак» — кластер. Неотвратимое разрушение вертикали в такте 153 есть кульминация качественная.

Все возвращается к тому, с чего начиналось, — к интонации ноны, которая теперь звучит уже не триумфально, а скорее трагически, обреченно. Последнее «отпевание» струнных образует зеркальную тембровую репризу...

Прослушав симфонию, проанализировав партитуру, все же трудно говорить о всем мудром механизме ее строения в полном объеме. Причиной тому сложная и тонкая метафоричность образного мышления композитора, известная новизна материала, обилие и многофункциональность его развертывания. Однако не трудно убедиться, что Вторая симфония Витольда Лютославского — крупнейший и серьезнейший вклад в развитие этого жанра.

Подытоживая разбор нескольких сочинений польского композитора, попытаемся сделать некоторые выводы.

1. О драматургии.

У Лютославского драматургия всегда активна и по-бетховенски диалектична. Композитору чужда театрально-зримая ее трактовка. Он обращается к ее первоосновам, к изначальным категориям.

Статика — движение.

Организация движения — нарушение его.

Накопление количества — его переход в новое качество.

Образование вертикали из суммы горизонтали (как кульминация количества и момент образования нового качества).

В этом отношении Лютославский — прямой наследник бетховенского и бартоковского принципа «сквозной композиции» формы.

2. О роли алеаторики.

К «алеаторическому контрапункту» — своеобразной форме «контроля над свободно производным» — Лютославского привело великолепное полифоническое мастерство.

Сам композитор говорит о «неновизне» этого приема. «...Тот род алеаторики, который уже несколько лет является предметом моих собственных композиторских