Выпуск № 8 (405) | 1972 - страница 62

опытов... я мог бы назвать "ограниченной", или "контролируемой" алеаторикой, "алеаторикой фактуры", — утверждает Витольд Лютославский. — Чтобы точнее определить это понятие, процитирую известную формулу Майера — Эпплера:
"Алеаторическими мы называем такие события, ход которых в общих чертах установлен заранее, но в частностях зависит от случая". Сочиненные таким образом произведения по существу не выходят за пределы традиций европейской музыки. В соответствии с этими традициями музыкальное произведение есть прежде всего событие, а не состояние» ⁸.

Как мы видели, в партитурах Лютославского нет экстраординарных приемов, нет «сногсшибательной» новизны записи — все строго контролируется. Вопрос, следовательно, в другом — в организации звуковой материи. Любой прием может стать «экстраординарным», будучи поставлен в особые условия. (Такова кульминация второй части Второй симфонии с обычным, школьным выстраиванием в столбы всей партитуры.)

Композитор занят поисками и организацией этих «условий». Он сам говорит: «Я думаю в момент сочинения и об организации внимания слушателя; целый час слушать музыку — большое напряжение! Я предпочитаю такую форму, в которой самое важное говорится в конце произведения. Сначала надо заинтересовать и не сразу удовлетворить слушательский интерес».

3. Об инструментовке.

Тембровая сторона сочинения настолько тесно сплетена с самим замыслом, что невозможно говорить о «подмене». Скорее можно в каком-то смысле поставить знак равенства между тембром и драматической идеей.

Действие, как правило, разворачивается между тремя-четырьмя обобщенными персонажами — «участниками драмы» (струнные, деревянные, медные). Момент «оспаривания» одного-двух структурно-тематических элементов и передача их «по кругу» составляют стержень этой «классической драмы».

Об импрессионистическом «синтезировании», «перекрашивании» тембров, тем более «переинструментовке» в оркестре Лютославского не может быть и речи. Смешанные тембры образуются исключительно как результат драматургического столкновения. Происходит своего рода «обобществление» тембров, устанавливается принцип всеобщего равенства тембров (читай: инструментов) перед одним структурно-тематическим элементом. Поскольку же не всем инструментам он может в равной степени оказаться «по силам», создаются имитирующие его промежуточные и производные структурно-тематические элементы. Композитору это предоставляет дополнительный стимул для неизбежных фактурно-интонационных трансформаций.

Применение алеаторического контрапункта привело к такому явлению, как «вибрирующие» аккорды (Вторая симфония, такт 122) и «динамические» педали (там же, такт 112).

Исключительно интересны тембровые и конструктивные находки поздних партитур Лютославского, таких, как Paroles tissées (1965), Livre pour orchestre (1968), требующие специального разбора.

4. О характере вертикали в tutti и кульминациях.

Вертикаль в партитурах Лютославского — предмет особого изучения. Трудность усугубляется тем, что, как было сказано, вертикаль не всегда выписана, а выстраивается лишь во время исполнения — в звучании. Предварительные наблюдения таковы.

У классиков кульминация и tutti, как правило, совпадают, причем в кульминации всегда действует сумма средств и приемов оркестровой выразительности обязательно контрастной звучности (это касается материала, фактуры, гармонии, динамики, агогики) по отношению к окружающему музыкальному пространству для достижения определенной (заданной) характерности: классическое «возвеличивание» материала в кульминации (по Бетховену); позднеромантическое «осмеяние» его (по Малеру, Р. Штраусу); или, например, выявление «двуликости» материала («из-под невинности выглядывающее зло» — по Шостаковичу) и т. д. Однако у классиков кульминация всегда однокачественна.

У Лютославского иной тип кульминации. Ее можно назвать диалектической. Это также узел драматургии (и в этом ее сходство с обычными кульминациями), но здесь инструменты и оркестровые группы «захвачены врасплох» в критический момент оспаривания разнокачественного тематического материала. Такова, например, кульминация четвертой части «Венецианских игр».

5. О гармонии.

Гармония, составляющая вертикаль, всегда подвижна (как плазма). Она — результат столкновения пластов с различным линейным напряжением. Отсюда «переченье групп» (например, секундовая гармония у духовых, терцовая — у струнных).

Формирование гармонической вертикали всегда происходит длительно, постепенно. Короче, дана «процессуальность» гармонических образований и преобразований.

6. Некоторые общие выводы

Отношение Лютославского к оркестру можно выразить скорее словами «расширение полномочий» нежели «расширение возможностей». Сочинения польского композитора опровергают бытующее кое-где мнение об отмирании большого оркестра.

«Объемность» звучания в музыке Лютославского обусловлена действием нового принципа драматургии. Совмещение по вертикали «персонифицированных

_________

⁸ W. Lutosłavski. О roli elementu przypadku w technice komponowania. «Witold Lutosławski. Materiały do monografii. Zestawił Stefan Jarociński». PWM, 1967, str. 31.

групп» напоминает кинематографический прием «кадр в кадре». В итоге — создание «объемной композиции»:

Классическая (линейная) композиция

А — В — С — D — Е — F и т. д.

Объемная композиция Лютославского

А — С — Е

В — D — F и т. д.

Внимательное обращение с «массой звука». За каждой строкой партитуры чувствуется ее «вес», как вес детали здания в общей архитектуре. Частое превращение «обычной» интонации в массу звука заставляет работать интервалы, казалось бы, «безликие», «отработанные».

Используется минимум инструментальных возможностей, о чем уже говорилось. Ни один инструмент в оркестре Лютославского не сыграл «лишней ноты» ни вверх ни вниз — не превзошел предписанного объема. Тем не менее «результативность» опусов композитора беспрецедентна в современной зарубежной музыке.

Общее направление оркестровых поисков Лютославского, как мы видим, антипуантилистическое.

Возврат к классике, к большому дыханию, к подлинной драматургии — на новом уровне.

Стремление быть всегда доказательным в соединении с огромным темпераментом, постоянное обращение к острой драматургии и нахождение новых средств ее воплощения — все это делает творчество польского композитора явлением очень примечательным в современной музыке и вызывает особый, заслуженный интерес к ней. Мне кажется, главное, что выгодно отличает Лютославского среди многообразия течений и стилей сегодняшнего музыкального творчества, что заставляет признать в нем мастера, стоящего на классических позициях, — это именно способность доказать идею в процессе ее становления, в острохарактерной коллизии, короче, в подлинной драматургии.

Вклад Лютославского в развитие и обновление современного оркестрового письма настолько весом и значителен, что, говоря о последнем, нельзя не учитывать достижений польского автора. Какую бы из его партитур мы ни раскрыли, можно быть уверенным, что это «знак высшего качества», труд столь же высокоорганизованный, сколь вдохновенный и радостный. Вот почему исполнение на наших эстрадах сочинений Витольда Лютославского, знакомство с его музыкой в ее живом звучании чрезвычайно важно и своевременно. Безусловно, такое исполнение заставит многих, кто не знаком еще с творчеством замечательного современного польского композитора, поверить в подлинность и масштаб его таланта.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание