Выпуск № 8 (405) | 1972 - страница 60

квартовых и, наконец, квинтовых интонаций. Вступление медных (в такте 190), обходящих кварто-квинтовый круг в одновременном противодвижении, знаменует собой эпицентр драматургии и одновременно начало репризы, или стретты фуги.

Во Второй постлюдии, так же как и в «Траурной музыке», можно наблюдать две кульминации. Однако порядок их на этот раз таков: сперва качественная (состоящая из «квинтовых цепей»), затем, начиная от такта 228, количественная (единственное полное tutti оркестра, содержащее в себе всю сумму интонационно-структурных образований, или «тем» и «противосложений» этой фуги). Сложные вертикально- и горизонтально-подвижной контрапункты Второй постлюдии есть своего рода «полифоническое действие», где роль пропосты и риспосты (или «действующих лиц») может исполнять поочередно любой индивидуально равноценный из оркестровых голосов.

Витольд Лютославский настойчиво культивирует принципы инструментовки классиков, оригинально синтезируя их с приемами доклассического оркестрового письма. С классическим стилем его роднят такие черты, как появление новых тембров на гранях разделов формы; центр тяжести на струнных; отказ от импрессионистического «подкрашивания» тембров, от «слепых» дублировок; самостоятельность голосов. Со стилем Баха польского композитора связывают сам тип материала и полифоническое мышление. При этом композитор никогда не повторяется, но постоянно ищет новые формы доказательства исходной художественной идеи.

Так, Первая постлюдия тоже представляет собой сложный контрапункт, но с двумя фактурно-тематическими элементами: пассивным и активным. Первому из них, изложенному в «хоровой» фактуре струнных, противостоит острый импульсивный ритм второго у духовых. Первый элемент распевен и вариантно изменчив (причем за каждым голосом закреплена пара, поочередно меняющихся звуков). Второй наступательно активен, с постоянно расширяющейся интерваликой: в первой паре (oboe I + piano) — секундовые интонации, во второй (tromba I + аrpа) — терцовые, в третьей (picc + fl. и celesta + xilofono) — тритоновые, в четвертой (b. cl. + piano) — кварто-квинтовые. Отсюда и начинается середина, где «сжатие» квинты до терции обусловливает возникновение аккорда терцовой структуры. При этом функции групп оркестра меняются: медные «захватывают позиции» струнных, вытесняя их почти полностью (последние присутствуют лишь «для массы»), трансформируют приданный им структурно-тематический элемент и доводят его до кульминации. Выписанное glissando всего оркестра — общая кульминация сочинения, подводящая итог развитию обоих исходных элементов. Реприза знаменует момент «налаживания старых связей и отношений» в знакомых нам уже (по экспозиции) парах инструментов. Налицо, однако, и качественные изменения. Струнные восприняли интонационную природу духовых, последние остались в своем старом качестве, но «потеснились» (горизонтально-подвижной контрапункт), — все произошло через вмешательство медных, которые, кстати, в конце концов вовсе «выходят из игры».

Таким образом, действие Первой постлюдии развертывается между четырьмя (обобщенно) тембрами как персонажами. Движение двух контрастных фактурно-тематических элементов и их «передача по кругу» и составляют ее драматургию.

Если в Первой и Второй постлюдиях композитор оперирует начальными фразами развития музыкальной материи, то в финальной, Третьей постлюдии перед нами уже высшая стадия, высшая ступень ее организации: завершенный тематизм.

Двойная трехчастная форма Третьей постлюдии с ее точными репризами и развернутой кодой отчасти напоминает сонату. Это придает всему циклу некое подобие симфонии с сонатной формой в финале. (Вспомним для сравнения хотя бы cis-moll'ную или As-dur’ную сонаты Бетховена.) «Строительным материалом» финала служат несколько структурно-тематических элементов. Особенность его «оркестровой фразеологии» — аккорд квартовой структуры, который выстраивается как «верстовой столб», или «мерный знак», на гранях формы. Заявленные вначале тема и ее последовательное усечение проецированы на форму сочинения в целом.

(Это «разрастание» микроэлемента близко эффекту микроскопа при движении окуляра на приближение.) Здесь наиболее наглядно выражены принципы классического оркестрового мышления композитора: тяготение к чистым тембрам, четкое соответствие разделам формы смены групп инструментов, традиционное расположение их в tutti, наконец отбор таких фактурно-тематических элементов, которые «подсказаны» природой самих инструментов.

Витольд Лютославский — один из тех композиторов, которые в своем творчестве обращаются к рассмотрению «святая святых» — природы музыкальной клетки. Анализ микромира музыки и его «проекционное увеличение» в макромир, в форму всего сочинения — таков, как мы видим, ход работы композитора.

Новизна языка Лютославского прежде всего в новизне трактовки звукового материала. Тема как фактурно-тематический или структурно-тематический элемент принципиально отлична и от темы-вождя (предклассическая эпоха и Бах), и от темы-зерна (Бетховен), и от темы-мелодии (романтическое искусство). Принципиально отлична она и от серий, скажем, Веберна, поскольку лишена цифровой символики, обязательной для структуральной школы. Композитор неоднократно подчеркивал первостепенное значение интервала — как «цвета», как известной «единицы напряжения» ⁴. При этом секунда для него не равна септиме, терция не равная сексте, кварта не равна квинте. Иначе говоря, он хочет вернуть музыке культуру интервала как «интонационной молекулы». Вместе с тем Лютославский неизменно заботится о таком важнейшем качестве музыки, как драматургия. Можно говорить о классичности творчества польского мастера, понимая под этим диалектический характер интонационного развития, логическую оправданность, мотивированность происходящего. Но его творчество — и некое новое течение в современной музыке. И, как всякое течение, оно отталкивается от берегов очень широких: с одной стороны, от принципов классических, с другой — от совершенно нового подхода к художественной выразительности. Лютославский — тип мыслителя-диалектика, композитора-«ученого», который ставит в своих партитурах все более сложные задачи исследования самой музыкальной материи — не в порядке «самоценного» эксперимента над ней, но скорее в форме новых доказательств многообразия форм ее существования. Можно ожидать, что в следующих партитурах композитора мы встретимся еще с одной такой формой.

Знакомясь с очередным сочинением Витольда Лютославского, необходимо не только постоянно возвращаться и уточнять старые, уже установившиеся по прежним его опусам понятия, но и открывать для себя новые, подобно тому, как это, вероятно, приходится делать самому автору. Так, в «Венецианских играх» (1961) мы встречаемся с непривычным для Лютославского явлением — алеаторическим контрапунктом.

В этом сочинении композитор впервые применил секционную запись алеаторической игры. Алеаторика Лютославского есть, по существу (и это самое важное!), новая форма организации звуковой вертикали и — в итоге — организации такой гармонии, которую условно можно назвать «полихромной», или «стереофонической». Принцип ее образования в следующем.

Каждый из оркестровых голосов в своем мелодическом (линейном) движении обязательно несет в себе подразумеваемую «гармоническую нагрузку». Гармония как вертикаль складывается не de jure, не выстраиванием голосов в «столбы», a de facto — то есть в процессе исполнения партитуры. Иначе говоря, сумма составляющих гармонию слагаемых передана под контроль дирижера и слушателя, она и есть точка «высшей результативности». (Нечто подобное происходит в линеарном стиле, когда исполнение в оркестре или хоре сглаживает и оправдывает кажущиеся «неправильности» голосоведения.)

В отличие от линеаризма стиль Лютославского заключает в себе дополнительную трудность — импровизационность. Лишь во время исполнения слушатель может наблюдать «произрастание гармонии» (говоря словами самого композитора) и фиксировать в своем сознании момент тождества — момент образования чистой вертикали. Такой принцип вертикали как «опрокинутой» горизонтали и «нащупывания» лада в начальных интонациях, содержащих гармоническое напряжение, находил, как известно, широкое применение в музыке классиков: вспомним, например, начало «Eine kleine Nachtmusik» Моцарта или начало первой части Пятой симфонии Бетховена.

Приемы алеаторической игры и гармонических новообразований важны для понимания нового стиля Лютославского. Алеаторика его чрезвычайно многообразна по своему драматургическому назначению (о чем будет сказано ниже); чередуясь с обычными приемами игры, она, по существу, есть дополнительный стимул активизировать исполнительскую сторону сочинения для достижения этой «высшей результативности» ⁵.

«Венецианские игры» впервые были полностью исполнены в 1961 году на фестивале современной музыки в Венеции (отсюда их название). «Стиль исполнения, предписанный для этого сочинения, выражен словом «игры», — так комментирует сам автор заглавие своего сочинения.

Первая часть партитуры построена на классическом чередовании групп с постепенным их суммированием. Особенность лишь та, что каждая из этих групп (деревянные, медные, ударные, два фортепиано, струн-

_________

⁴ В частности в интервью, данном группе советских музыкантов на фестивале «Варшавская осень» 1970 года. В дальнейшем высказывания Лютославского приводятся из этого интервью.

⁵ Подчеркивая необычайную важность подобных поисков, Лютославский приводит в качестве примера фигуру альбертиевых басов, где перемена последовательности нот фактически не меняет, а скорее закрепляет в сознании слушателя лежащую в ее основе гармоническую вертикаль. Он высказывает мысль, что многие современные композиторы «плохо слышат гармонию» и часто удовлетворяются поисками лишь «фактуры».

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание