Инструменталисты, в первую очередь тарист, выступают в таком ансамбле на правах продолжателей мугамной импровизации. Инициатива в непрекращающемся развитии попеременно переходит от ханендэ к инструменталистам. Мамедов чутко уловил свободно-имитационный характер «перекличек» участников этого соревнования в виртуозности, варьирования.

Высокий уровень имитационной техники некоторых страниц «Чаргях» позволяет предположить воздействие на мугамат современных композиторских форм. Однако полифония мугама — это целиком достояние народнонациональной традиции! Таков протяженный инструментальный канон — вступление к разделу «Мухаллиф», запись которого делает честь профессиональному слуху Мамедова:

Прелесть характерных секундовых «перечений», возникающих между контрапунктирующими линиями, усиливается в реальном соотношении тембров тара и кеманчи. На фортепиано этот контраст сглаживается, зато заметнее выступает чисто сонорный, фонический эффект вертикальных образований (в известной мере аналогично обстоит дело с «ашугским» секундо-кварто-квинтовым созвучием). Не здесь ли первоисточник дерзких и броских секундовых комплексов музыки К. Караева, Ф. Амирова, С. Гаджибекова, молодых композиторов Азербайджана? И только ли с добаховской полифонией связаны линеарно-полифоничеокие тенденции творчества К. Караева последнего десятилетия, проявившиеся, в частности, в заключительной тетради цикла «24 прелюдии для фортепиано»? Если, к примеру, мы имеем основание сравнивать «линейное» развертывание в начале XIX прелюдии со сходным по замыслу отрывком из мессы «Ut, re, mi, fa, sol, lа» Палестрины, то секундовые «сгустки» вертикали, явившиеся результатом свободного канонического наслоения восходящих и нисходящих отрезков гаммы, позволяют соотнести использованный Караевым прием с приведенным выше фрагментом из азербайджанского мугама. Сопоставим с предыдущим примером следующие ниже:

Уходящие в далекое прошлое живые и щедрые национальные традиции «открыты» нами пока далеко не полностью! Публикация Мамедовым вокального «Чаргях» позволяет обнаружить еще одну интереснейшую форму взаимоотношения вокальной и инструментальных партий. Фрагмент из «Зэрби Мансурийе» — характерный образец имитационного варьирования певцом остинатной двутактной темы, которую ведут тар и кеманча; раздел же в целом представляет собой законченную форму, поразительным образом перекликающуюся с принципами пассакальи! И вновь возникает вопрос: не потому ли так естественно вошли в профессиональную музыку Азербайджана пассакалья и другие формы остинатного варьирования, что они фактически почерпнуты из практики национального музицирования, и порою в весьма развитых масштабах?

*

Н. Мамедов еще не завершил свою работу по изданию мугамов. В его портфеле — рукопись инструментальных дестгях «Шюштэр» и «Рахаб» в новом варианте; подготовлен к изданию вокальный цикл «Раст» (все варианты принадлежат исполнительской школе Б. Мансурова).

Нельзя не оценить серьезности замысла исследователя, актуальности поставленных им задач, требовательности к себе в их решении. Мы убеждены, что в самом недалеком времени потребуется и переиздание пяти рецензируемых тетрадей мугамов, возможно — в одном сборнике с новыми записями: уже сегодня первые выпуски стали библиографической редкостью.

При таком переиздании необходимо выправить и некоторые недостатки первых публикаций: унифицировать тип авторского предисловия, снабдить каждый цикл эквиритмическим переводом стихотворного текста на русский язык (хорошо бы и на один из иностранных) и т. п. Высокая по своему научному и художественному уровню работа Н. Мамедова нуждалась бы в столь же тщательном и продуманном оформлении.

К ИЗУЧЕНИЮ ЗАРУБЕЖНОЙ МУЗЫКАЛЬНОЙ КУЛЬТУРЫ

Это не первая статья о крупнейшем современном польском композиторе, публикуемая в нашем журнале. Читатели, вероятно, помнят портрет-очерк Л. Раппопорт «Выдающийся мастер», напечатанный в седьмом номере «Советской музыки» за 1969 год. Настоящая статья несколько специфична по жанру и содержанию: молодой талантливый русский композитор анализирует композиторскую технику польского мастера. Здесь нет общей картины творческого пути Лютославского (это читатели найдут в очерке Л. Раппопорт), нет специального анализа его эстетических взглядов. В то же время, прослеживая ход творческой мысли художника в ряде весьма значительных его произведений, анализируя его музыкальный язык, систему выразительных средств, композиционные принципы, Ю. Буцко, на наш взгляд, убедительно показывает общую прогрессивную направленность творчества одного из ведущих мастеров современной польской музыки, его национальную почвенность и преемственность классических традиций — качества, которые снискали музыке Лютославского заслуженное признание и которые вызывают живой интерес и естественное желание ближе с ней познакомиться.

Ю. Буцко

Витольд Лютославский. Заметки о технике инструментальной композиции

Первое же знакомство с партитурами Витольда Лютославского, встреча с самим композитором заставляют сразу сказать уверенное «да» его музыке, изумительной, почти уникальной в наши дни цельности его композиторской натуры, огромной, не только книжной, культуре этого человека, классической ясности и емкости мысли, о чем бы он ни брался говорить или писать, наконец, доброжелательности и открытости его таланта.

Лютославского нельзя целиком причислить к какому-либо современному художественному направлению, хотя он и сложившийся мастер одной из ведущих современных композиторских школ — новопольской. Общие черты его творческого облика — определенность и обоснованность эстетических позиций, закономерность и последовательность эволюции музыкального языка, склонность к логически строгому мышлению, классическое равновесие интеллектуального и эмоционального начал, главное же — национальная почвенность и известный традиционализм (преемственность от творчества Баха, Бетховена, Бартока) — все это выделяет Лютославского среди современных польских, да и не только польских авторов.

Кажется, впервые мы узнали имя Лютославского как автора «Траурной музыки» — партитуры для струнного оркестра, законченной в 1958 году и посвященной памяти Бартока. Это сочинение сразу привлекло внимание, стало предметом изучения в академической музыкальной среде. Оно до сих пор остается одним из самых исполняемых его сочинений.

В то время когда разворачивались бурные дебаты о средствах музыкальной выразительности (тональная или серийная техника?), когда были поставлены головокружительные, эпатирующие по тем временам музыкальные эксперименты (не тональная и не серийная техника!) с целью обретения «третьего пути» в музыке (правда, пока в виде скорее «обходного маневра», поиска иной, чем прежде, формы музыкального действия), то есть заложены основы алеаторики, — в это самое время Витольд Лютославский выступает с произведением весьма умеренным по языку, предлагая диалектическое решение данного вопроса. В основу четырехчастной композиции «Траурной музыки», имеющей концентрическое строение, положена конструктивная идея изменения, трансформации исходного материала: от серийного в «Прологе» (пер-

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

*

К ИЗУЧЕНИЮ ЗАРУБЕЖНОЙ МУЗЫКАЛЬНОЙ КУЛЬТУРЫ

Ю. Буцко

Витольд Лютославский. Заметки о технике инструментальной композиции

Содержание