Выпуск № 8 (405) | 1972 - страница 59

вая часть) к устойчивому тонально-ладовому в «Метаморфозах» (вторая часть) и, после кульминационного суммирования мелодических линий в двенадцатизвучную вертикаль в «Апогее» (третья часть), ракоходным движением к первоначальному состоянию в «Эпилоге» (четвертая часть).

Здесь композитор, к тому времени уже автор Симфонии (1947), Увертюры для струнных (1949), Малой сюиты (1950), Концерта для оркестра (1950–1954) и многих других сочинений, впервые четко сформулировал свое музыкальное credo — принципы музыкальной драматургии, свое понимание природы музыкальной интонации. Все несомненные достоинства «Траурной музыки» дают нам возможность рассматривать ее как программное, открывающее новый этап в творчестве польского композитора произведение.

В «Прологе» обращает на себя внимание тщательный отбор и культивирование музыкальной интонации, которую композитор понимает как первооснову звуковой материи. Главное интонационное зерно — восходящий тритон (f — h) и ход на малую секунду вниз (h — b). Завидный лаконизм его (всего три ноты!) заставляет вспомнить разве что некоторые темы Баха или знаменитую «тему судьбы» Бетховена. Последующая двенадцатитоновая «достройка» не несет в себе интонационного обновления. Строгая геометричность строения всей темы (четыре сегмента, из которых вторая пара — ракоходное обращение первой) выявляет ее «второе лицо» — серийную структуру. Все развитие «Пролога» логически выращено из основного зерна — вплоть до самого вступления голосов в интервалах тритона и кварты:

Богатство полифонических приемов, пластичность фактуры и аскетическая экономия средств придают «Прологу» редкую суровость и торжественность звучания и позволяют видеть в его авторе одного из замечательных полифонистов нашего времени, сумевшего вернуть музыке высокое значение контрапункта.

Как идет развитие других частей? «Разночтение» главного материала первой части оказывается не случайным: в нем скрыт мощный импульс для постоянных качественных перемен. Так, уже во второй части разрушается структурно-сериальная основа и образуются ладово-гармонические построения. В этом проявляется важный творческий принцип композитора: многомерность показа музыкальной материи и многовариантность ее развития как разные способы доказательства исходного тезиса.

В третьей и четвертой частях «Траурной музыки» происходит ряд дальнейших преобразований: кульминационное «складывание» линейной ткани в ее вертикаль, в сумму («Апогей»), а затем вновь размывание ее в горизонталь, приводящее к возникновению знакомого уже «зерна» в конце всей композиции. Однако порядок появления составляющих его двух микроэлементов иной, чем вначале: сперва секунда, затем тритон, то есть возвращение к первоначальному тезису несет в себе и некое новое качество.

Существенно и то, что в момент наивысшего напряжения композитор выстраивает, по существу, две кульминации, которые можно назвать «кульминацией количества» и «кульминацией качества», — отличительное свойство драматургии Лютославского, которым будут отмечены все его последующие сочинения. Такую музыкальную драматургию можно сравнить с формой режиссуры, при которой подготовка и «мотивирование» действия по времени более протяженны, чем само действие.

Так, «Апогей» есть результат суммирования заданного качества (двенадцатизвучная вертикаль из двенадцатизвучной темы) и приобретенного качества (имеется в виду последовательное дробление ритма, наподобие ускоряющегося движения падающего мяча, обусловленное общим развитием музыки первых двух частей). Поэтому «Апогей» можно назвать кульминацией количества. Начало же «Эпилога» от унисонного проведения темы — это качественная кульминация, которая одновременно является началом репризы всей концентрической формы. Рассматривая «Траурную музыку» уже в целом, как «единицу музыкального времени», поражаешься рассчитанности ее драматургии, подчиняющей все музыкальные компоненты единому замыслу. Но рационализм мышления Лютославского — особого рода. Это рационализм вдохновенного зодчего, стремящегося с абсолютной достоверностью доказать разумную справедливость своего строительства, а не рационализм алхимика, отгороженного абстрактной формулой от диалектики жизни.

Особое внимание к струнным инструментам и частое выделение их в самостоятельную группу — характерная черта мастеров XX века. Достаточно сопоставить ряд партитур: Вторую симфонию А. Онеггера и ту же «Траурную музыку» В. Лютославского, Концерт для струнного оркестра Э. Тубина и «Памяти жертв Хиросимы» К. Пендерецкого, чтобы убедиться в открытии современными композиторами новых возможностей струнных и в то же время в существовании принципиально различных точек зрения на трактовку струнного оркестра как целого. Этот renaissance струнных, по-видимому, — частное проявление общего стремления художников нашего времени достичь большей обобщен-

ности образа через локализацию своей палитры ¹.

Партитура «Траурной музыки» лишена формальной новизны приемов, но вместе с тем она ярко воплощает стилистику ее автора и, бесспорно, может быть поставлена в ряд лучших современных партитур для струнного оркестра. Композитор отнюдь не стремится «имитировать» смычковыми недостающие оркестровые группы, как это делает, например, Онеггер во Второй симфонии. Лютославский максимально дифференцирует голоса и таким образом повышает индивидуальную значимость каждого тембра.

Следующим шагом в формировании стиля композитора явились Три постлюдии для большого оркестра. Первая из них написана в 1958, вторая и третья в 1959–1960 годах. Отныне в произведениях польского автора мы будем сталкиваться со своеобразной трактовкой нового (для Лютославского) типа музыкального материала, представляющего собой одновременно и тему и фактуру. Главное интонационное зерно, выступающее в любом сочинении «заявкой на строительство», не обладает здесь всеми необходимыми признаками темы (устойчивым мелодическим рисунком, стабильным ритмом и т. д.). Однако оно не может быть названо и лишь фактурой, поскольку именно ему отдан «приоритет смысла» ².

Что дает композитору применение такого «фактурного тематизма»? Обратимся к анализу самой музыки. Начнем со Второй постлюдии, наиболее строгой в структурном отношении.

Ее примечательная внешняя особенность — единая динамика: вся пьеса от начала до конца (включая оркестровое tutti) выдержана в нюансах piano и pianissimo без единого динамического отклонения. Иначе говоря, классическое соотношение динамики «немногое — больше» выполнено здесь со знаком минус: «малое — меньше». Этим способом композитор, безусловно, хочет сконцентрировать внимание слушателя на характере интонационной работы и качестве происходящих в музыке перемен.

И еще одна особенность Второй постлюдии — единая метрика ⁽³/₄), при которой новый ритмический пульс выявляется внутри тактовой клетки, а не путем «взламывания» ее оболочки (как это делал, скажем, Стравинский).

В основе пьесы лежит краткий интонационно-ритмический импульс, состоящий из секундовых интонаций и данный сразу в паре голосов (v-ni I divisi). Это и есть то, что мы называем «фактурно-тематическим» (или «структурно-тематическим») элементом. Он еще не тема, но уже и не фактура. Последующая достройка выполнена приемом вертикально-подвижного контрапункта:

Первоначальная заявка — проведение структурно-тематического элемента в паре голосов — становится в дальнейшем принципом формообразования. Так, середина трехчастной формы Второй постлюдии посвящена включению новых, не участвовавших ранее голосов оркестра и нахождению новой парности между ними ³. Причем выросшие из основного секундового зерна трели и тремоло трактованы здесь как «тема» и «противосложение». Таким образом, если вся середина (от такта 54) может быть понята как своеобразная «фуга», то предыдущий раздел подобен «прелюдии». Динамическим «двигателем» этой фуги выступают два фактора: образование новой парности и постепенное «выращивание» секундовой интонации последовательно во всех тембрах.

Все дальнейшие изменения музыкальной ткани связаны с «перерождением» самого структурно-тематического элемента, с возникновением в нем терцовых,

_________

¹ Например «голубой» и «розовый» периоды П. Пикассо, «конструктивный схематизм» образов Ф. Леже, возвращение к открытому звучанию чистого цвета в живописи позднего В. Ван Гога.

² Для лучшего уяснения этого явления вспомним некоторые оркестровые сочинения Баха — кантаты, «Бранденбургские концерты», где также подчас неразделимо слиты собственно тематизм и его фактурное оформление.

³ Обращает на себя внимание объединение инструментов одного или близких тембров: в такте 54 — аrра + piano; в такте 55 — cl. а 2 + xilofono; в такте 59 — campаnelli + celesta; в тактах 63 и 68 — celli divisi а 2, v-ni divisi а 2 и т. п.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание