Выпуск № 8 (405) | 1972 - страница 57

здесь звука «g» в его «доминантовой» зависимости от тоники лада. В «шо’бэ» второй группы, имеющих тот же опорный тон, в основном сохранена диатоника:

Среди весьма распространенных на Востоке разновидностей мугама «Сегях» Мамедова более всего привлек самый крупный и драматичный «Сегях-забул». Не ограничиваясь нотацией основных азербайджанских дестгях, он записывает и так называемые «малые», или «побочные», циклы («Шахназ», «Рахаб»). Широко представлен дестгях «Хумаюн».

Публикации Мамедова популяризируют и сравнительно новые явления искусства мугамата. Известный не менее широко, чем «Раст», цикл «Шур» записан в современном его варианте. Сравнительно с версией, распространенной в прошлом, он имеет несколько иную последовательность «шо’бэ» ¹², способствующую более крутому абрису восхождения монодии к кульминации и дальнейшего краткого спуска к исходной звуковой плоскости. Весьма любопытно, что вариант, предложенный исполнителем Мамедову и практически вытеснивший старый, содержит большое число разделов. Ими представлены почти все ступени соответствующего лада (отсутствует только раздел «Замин-хара» — опевание VI ступени). Между тем разорванная теперь в дестгях связь «Замин-хара» и «Майе» лежит в основе популярнейшего мелодического типа народной песенности Азербайджана. Его ярчайший образец — песня «Галадан галая», имеющая массу «близнецов» и более далеких вариантов, бытующих не только в азербайджанском песенном фольклоре, но «бродящих» чуть ли не по всему Переднему Востоку. Один из них послужил Глинке прототипом мелодии «Персидского хора». Другие использованы А. Алябьевым, И. Штраусом, Уз. Гаджибековым, Д. Аракишвили, В. Мурадели, Т. Кулиевым, К. Караевым и еще многими композиторами различных национальных школ. Возникает несколько парадоксальная мысль: не «потерял» ли некогда мугам «Шур» одно из своих звеньев, «передав» его другой жанровой сфере народного музыкального творчества?..

Чувством драматургической меры отмечено в мугамах, записанных Мамедовым, соотношение импровизационного материала с тэснифами и рэнгами. Последние — не прослойки в свободно импровизационном потоке, не вставки, приостанавливающие процесс завоевания монодией все более высокого звукового и эмоционального уровня. Являясь своеобразными жанровыми вариациями предшествующего материала, они, так сказать, «в фокусе» представляют ладово-опорную точку данного этапа развертывания. Тэснифы и рэнги на время уводят слушателя из господствующей философски-созерцательной атмосферы мугамата в атмосферу любовной лирики, бытовой или героической жанровости, в мир песни и танца. Иногда они играют также роль небольших интермедий-связок между импровизациями. Вот почему Мамедов избегал записывать тэснифы с большим числом строф.

*

Было бы ошибочно представлять себе мугамный мелос как абсолютно внеметричный. Он отнюдь не аморфен, и постоянная направленность его развития к «сильным» пунктам поддается тактированию. Но биение метрического пульса здесь чрезвычайно прихотливо, оно гибко приноравливается фантазией исполнителя к выявлению ладовых опор.

Наиболее традиционный, наглядный способ фиксации этой гибкости на нотном стане — соответствующие смены числовых показателей. Расстановка непериодичных тактовых черт требует, однако, весьма чуткого уха, свободно ориентирующегося в разнообразнейших мелких ритмических долях и мелизмах, в комбинациях ритмических групп и т. п. Насколько ажурна в этом отношении работа Мамедова, можно судить, например, по отрывку из «Майе» мугама «Раст». Этот образец ярко демонстрирует внимание к логике метроритмического развития, в частности к фразировке как формообразующему фактору. В записях Мамедова не только выявлены границы микропостроений (исходных мотивных звеньев и вариантно преемственных от них новых образований), — очерчены и более крупные фазы развития. Внутренняя связь последовательно расширяющихся в своей амплитуде, а затем спадающих волн мотивных опеваний дополнительно подчеркнута рельефностью динамических оттенков:

_________

¹² Порядок частей «старого» и «нового» дестгях «Шур» приводит М. С. Исмайлов (см.: М. С. Исмайлов. Ладовые особенности азербайджанской народной музыки. В изд.: «Ученые записки Азербайджанской государственной консерватории», 1969, № 2/7, стр. 10–11).

Трудность фиксации малых и больших фаз мугамной композиции усугубляется при обращении к вокальным формам жанра. Причина этого — особенности метрики классического восточного стихосложения, а также частые колоратуры на одном слоге или слове. Кроме того, вокальная импровизация конкретнее по своему образно-психологическому содержанию и потому обязывает к большей точности записи. Прекрасной иллюстрацией богатых возможностей ритма в вокальном мугаме может служить мелодия раздела «Мухаллиф» из «Чаргях». Нервно-импульсивная ритмика подчеркивает здесь интонационную терпкость горестного стенания, вдохновленного страстными бейтами Натаван:

Огонь разлуки не уняв, я мир слезами залила,
В ковчеге выжил мудрый Ной, потоп я новый сотворила.
Вотще рыданья, Натаван!..

(Русский перевод В. Кафарова.)

По силе эмоционального накала, при скупости выразительных средств, этот фрагмент не уступает Lamento монтевердиевой Дидоны:

Все дестгях записаны Мамедовым так, чтобы их можно было сыграть на фортепиано, и это тоже потребовало творческого подхода к решению задачи. Особая изысканность мугамного мелоса определяется, как известно, «скользящим» интонированием некоторых промежуточных ступеней звукоряда — результат неравномерной темперации семнадцатиступенного строя азербайджанского тара. Мамедов, придерживаясь общепринятого принципа «перевода» мугама в равномерно темперированный строй, не предусматривает никаких дополнительных обозначений для этих звуков. Там же, где скользящие интонации не просто обостряют тяготения к опорным ступеням, но являются важным элементом образности, они фиксируются посредством хроматизма:

Отметим также ряд других удачных свойств «фортепианного» оформления записи: тщательно, с помощью метронома соблюденный темповый режим мугамного развертывания; роль фермат, обозначающих границы относительно крупных волн мелодии; естественное использование фортепианных регистров; эффект ritenuto, достигнутый путем постепенного укрупнения длительностей многократно повторенного звука. Очень уместными оказались и репетиции заключительного тона, заменившие tremolo первых мугамных записей. Широко применен закрепленный в них прием секундового «утолщения» отдельных звуков мелодии (эти секунды реально звучат на таре благодаря «бурдонирующим» струнам). Показателем ритма ладовых опор, сменяющихся почти в каждом новом «шо’бэ», становятся сопровождающие импровизацию длительно выдержанные органные пункты (иногда построенные на интервалах квинты или октавы). Они также соответствуют постоянно звучащим на таре «бурдонам» — опорным ступеням лада. Законы же художественного контраста обусловили необходимость фактурных смен, и во многих эпизодах (в том числе тэснифах и рэнгах) использовано октавное удвоение мелодии ¹³. Однако особый интерес вызывает характер изложения элементов полифонии, свойственных жанру мугама.

Запись вокального «Чаргях» содержит примеры, наиболее примечательные в данном отношении. Это первый опыт фортепианной транскрипции партитуры мугама с наглядным рисунком партий всего ансамбля сазендэ (певец-ханендэ, ритмично аккомпанирующий себе на бубне, тарист и кеманчист). Приведем отрывок из финала цикла — «Зэрби Мансурийе»:

_________

¹³ Массивность фортепианного звучания в этих случаях соответствует практике профессионального мугамного исполнительства: в тэснифе инструментальная мелодия удваивает вокальную: в унисон ведут тар с кеманчой мелодию рэнга; удваивается линия инструментальных вступлений.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

*

Содержание