тод дает отрицательный результат только при определенных условиях, при других же «дает некоторый положительный эффект» (стр. 150), а при третьих даже «может оказаться высокорезультативным» (стр. 151). Мало того: «...в принципе возможно и такое положение, когда непроизвольное запоминание окажется намного эффективнее произвольного» (стр. 150–151).

Стало быть, дело не в недостатках «непроизвольного» запоминания самого по себе, а в тех условиях, в каких оно применяется. Каковы же эти условия?

За выяснением их Ф. Соколов обращается к трудам тех специалистов по психологии памяти, открытия которых «не проникли еще» в отсталую среду музыкантов. Из этих трудов он извлекает следующие истины.

«Прежде всего психологами было установлено, что самым общим и необходимым условием непроизвольного запоминания материала является действие с ним, взаимодействие субъекта с объектом» (стр. 151).

Истина, что и говорить, бесспорная, однако практически не подвигающая нас ни на шаг вперед в рассматриваемом вопросе. Ведь, по признанию самого Ф. Соколова, «совершенно очевидно, что в процессе запоминания музыкального материала все исполнители так или иначе взаимодействуют с ним...» (стр. 151). Зачем же нужно было обращаться к авторитету науки для подтверждения «совершенно очевидных» вещей?

Впрочем, продолжает Ф. Соколов, «это условие, являясь необходимым, не может, однако, рассматриваться как единственное, а тем более как определяющее», ибо «результаты... взаимодействия... бывают самые различные» (стр. 151). Поэтому решающую роль играет, оказывается, другое условие: «В результате многочисленных психологических опытов выявилась роль ориентировки в процессах запечатления различного материала. Было доказано, что непроизвольно запоминались только те стороны и свойства материала, на которые у испытуемых возникала ориентировка» (стр. 151).

В доказательство Ф. Соколов ссылается на опыт, проделанный одним из наших психологов. «В опытах Зинченко двум группам испытуемых предлагалось классифицировать карточки с рисунками бытового содержания. Кроме рисунка на каждой карточке тушью была написана в правом верхнем углу цифра. В первом случае нужно было сгруппировать карточки по содержанию рисунков, во втором — по цифрам...». Когда карточки были убраны, выяснилось, что вторая группа (оперировавшая цифрами) не запомнила рисунков, участники же первой «были крайне удивлены, когда от них потребовали назвать цифры: они даже не заметили, что на карточках помимо картинок были, оказывается, еще и цифры».

«К сожалению, — комментирует Ф. Соколов, — нечто подобное часто наблюдается и в музыкальной педагогике» (стр. 152).

Действительно, наблюдается! Попробуйте-ка, скажем, спросить даже высококвалифицированного пианиста, отлично запомнившего ноты какого-нибудь длиннейшего и сложнейшего фортепианного произведения, какие цифры начертаны «в правом верхнем углу» тех страниц, на которых расположены эти ноты, и наверняка окажется, что он тоже «крайне удивлен» вашим вопросом и «даже не заметил» упомянутых цифр. «Ориентировки на них не было», — глубокомысленно скажет Ф. Соколов. Совершенно верно: «ориентировка» у пианиста была на ноты, а не на номера страниц, каковые ему ни к чему. Здравомыслящий читатель скажет, вероятно, что все это понятно само собой и что результат подобного «опыта» можно было бы безошибочно предсказать заранее, не прибегая к «научным» экспериментам. Так-то оно так, но ведь в этом случае что бы осталось от подобной «науки»?

Конечно, и Ф. Соколов понимает, что пианисту ни к чему запоминать номера страниц разучиваемой пьесы. Ссылка на опыт Зинченко понадобилась ему только для того, чтобы показать важность «ориентировки» или, говоря проще, внимания к тому, что хочешь запомнить. В статье приводится множество примеров того, какой вред приносит «механическая зубрежка», к каким «неполадкам в работе механизмов музыкальной памяти» приводит неосмысленное зазубривание учащимися полифонии, невнимательное отношение к «фоновым компонентам», к партии левой руки, «недостаточно прослушанный и осмысленный характер» исполнения (стр. 146, 153, 158 и другие). В результате Ф. Соколов приходит к выводу, что для успешного запоминания нужно внимательно относиться к нотному тексту, хорошо разбираться в «художественно-смысловом содержании произведения»: «...именно в таких случаях и только в таких случаях» непроизвольная память «становится продуктивнее произвольной» (стр. 160). Если же выученное «лишено осмысленности и художественности» (стр. 146), то нечего удивляться «перебоям» в работе памяти при эстрадном исполнении.

Тут Ф. Соколов бесспорно прав. Но что же здесь принципиально нового и чем отличается этот итоговый вывод автора от осуждаемых им установок «современной фортепианной методики», «музыкальных педагогов, методистов и теоретиков исполнительского искусства», включая и самых «выдающихся» среди них? Ведь и все современные методисты, теоретики и хорошие фортепианные педагоги единодушно выступают против «механической зубрежки», требуют от учащихся внимания ко всем компонентам нотного текста, осмысленного отношения к исполняемому. Правда, в практике встречается еще немало плохих педагогов, пренебрегающих этими общепринятыми установками современной музыкально-педагогической мысли. Бороться с такой практикой, с такими педагогами, конечно, нужно, но при чем тут эти установки? При чем тут современная методика и теория исполнительства, при чем тут лучшие, ведущие фортепианные педагоги?

В статье Ф. Соколова спутаны две вещи: осмысленность разучивания и исполнения и осмысление процесса запоминания. О необходимости

первой — спору нет. Но Ф. Соколов взялся доказать, что для успешной работы памяти исполнителю необходимо еще осмыслить, осознать, как протекает «сам процесс запоминания» (стр. 147), сделать последнее «произвольным». С этой задчей он не справился. Он «доказал» только то, что и так было хорошо известно, — важность осмысленного разучивания и исполнения. Выдвинув это требование в качестве решающего условия памятливости, он тем самым подтвердил правильность того положения «традиционной» педагогики, которое намеревался оспорить, — тезис о том, что, если не говорить о некоторых особых случаях, «произведение укладывается в памяти по мере решения других исполнительских задач» (разрядка моя. — Г. К.).

Мораль сей истории заключается в том, что ссылки на научную литературу и применение наукообразной терминологии еще не делают статью научной и убеждающей. При неумении автора самостоятельно продумать вопрос его работа рискует лишь пополнить образцы той «науки», от которой, по меткому пророчеству Чехова, «добра не будет... напишут много балласта, запутают еще больше вопрос...» ⁵.

Применительно же к тому конкретному вопросу, которому посвящена статья Ф. Соколова, следует сказать, что с запоминанием музыкальных произведений исполнителями дело обстоит совсем не так катастрофично, как изображает Ф. Соколов. Не только концертанты, но и рядовые учащиеся, если они хорошо обучены «решению других исполнительских задач», настолько, как правило, успешно справляются с запоминанием, что в этом отношении уместнее и целесообразнее было бы не поучать исполнителей, а изучать их опыт и практические достижения ⁶. Так и поступает в подобных случаях настоящая наука: сошлюсь для примера хотя бы на известную работу профессора А. Лурия «Маленькая книжка о большой памяти», вышедшую в издательстве Московского университета в 1968 году и посвященную описанию и изучению одного из случаев выдающейся памяти. Настоящая наука далека от пренебрежительного отношения к опыту и достижениям практиков, и тем более выдающихся мастеров; а к чему могут привести скороспелые выводы, построенные на сведениях, выхваченных из тех или иных научных работ, музыканты-исполнители и педагоги уже хорошо знают на примере так называемой «анатомо-физиологической» школы. Ее печальный опыт должен был бы послужить предостережением против легковесного обращения как с тем, к чему пришла практика, так и с данными науки.

_________

⁵ «А. П. Чехов о литературе». М., 1955, стр. 96.

⁶ Разумеется, речь здесь идет об учащихся нормального типа и об обычном репертуаре, а не о патологически плохой памяти и не о некоторых образцах современной музыки типа произведений Мессиана. Другие же случаи забывания на эстраде связаны большей частью не с дефектами памяти как таковой, а с парализующим ее воздействием волнения. Ф. Соколов и здесь напрасно пренебрегает теми выводами, к каким пришли и крупнейшие практики, и современная теория исполнительского искусства.

*

Л. Карагичева

Уникальное исследование

Мугам, древний жанр азербайджанской профессиональной музыки устной традиции, — один из мощных корней, питающих современное композиторское творчество республики. Его выразительно-стилевые средства и общие структурные закономерности содержат большие возможности к развитию и обновлению в условиях иных форм и жанров. Пристальный взгляд на искусство мугамата нередко открывает тонкие и как будто бы неожиданные нюансы, являющиеся, однако, зачастую теми «изюминками», наличием и обыгрыванием которых расценивается мастерство исполнителя — носителя традиций и их сотворца.

Вот почему требует внимания каждая новая публикация мугама. В данном случае речь идет не о творческой интерпретации, данной, к примеру, в симфонических мугамах Ф. Амирова, Ниязи, С. Алескерова или же хоровых — Д. Джангирова и Н. Аливердибекова. Там логика мугамного развертывания органически переплетена с собственной фантазией композитора, вводящего монодию в русло многоголосия. Запись же мугама в его одноголосных формах, напротив, требует максимальной скрупулезности в воспроизведении на нотном стане всех деталей весьма трудного для фиксации материала.

Чем точнее отражено мугамное развертывание, тем большую ценность представляет запись. Нельзя не вспомнить в этой связи мысль Уз. Гаджибекова: «Мукаматы должны быть записаны без гармонизации, как материал, подлежащий обработке со стороны многих композиторов» ¹. Здесь выражена забота о том, чтобы какая-либо одна гармонизация того или иного образца жанра не стала неким обязательным нормативом, утверждается право каждого композитора выбирать свой путь освоения национальных традиций.

_________

«Азербайджанские мугамы Чаргях и Хумаюн». Запись Н. Мамедова. Ред. Т. Кулиев. Баку, Азмузгиз, 1962, 38 стр., тир. 1000 экз.

«Азербайджанские мугамы Баяты-шираз и Шур». Запись Н. Мамедова. Ред. Т. Кулиев. М., Музгиз, 1962, 40 стр., тир. 800 экз.

«Азербайджанские мугамы Раст и Шахназ». Запись Н. Мамедова. Ред. Т. Кулиев. Баку, Азернешр, 1963, 63 стр., тир. 1000 экз.

«Азербайджанские мугамы Сегях-забул и Рахаб» Нотная запись Наримана Мамедова. Ред Т. Кулиев. Баку, Азернешр, 1965, 58 стр., тир. 1000 экз.

Нариман Мамедов. Азербайджанский мугам Чаргях. Под ред. Тофика Кулиева. М., «Советский композитор», 1970, 78 стр., тир. 2330 экз.

_________

¹ Письмо в Музыкальное издательство республики от 31 октября 1937 года. ЦГАЛИ АзССР, ф. 254, oп. 1, ед. хр. 16, л. 165.