музыки, обнаружение ее специфических закономерностей.

Инерцию привычных представлений можно наблюдать и в истолковании других особенностей стиля Прокофьева. Так, и сегодня еще приходится слышать мнения о его «несимфоничности», о преобладании «портретно-зарисовочного», экспозиционного изложения над разработочным развитием. При этом сами понятия экспозиционности и разработочности прочно связываются с соответствующими крупными разделами формы, хотя уже классика XIX века неоднократно опровергала данный тезис. При таком подходе симфонизм Прокофьева уподобляется фонетике английского языка в ее «школьном» изложении, где исключений больше, чем правил...

Диалектический метод любого научного анализа обязывает искать новую реальную организацию там, где применение существующей дает слишком много исключений. Именно с таких методологически верных позиций некоторые особенности симфонического стиля Прокофьева были в свое время исследованы Р. Фридом ³. Позже С. Слонимский формулирует важнейшую особенность этого стиля: «Даже в разработочные разделы вносятся черты экспозиционности, связанные с появлением новых тем. А в экспозиционное изложение каждой темы вносятся черты разработочности, диалогичности, внутренней контрастности или конфликтности, что и является основой всей последующей политематической драматургии» ⁴. Это сочетание своеобразной рассредоточенной экспозиционности со столь же рассредоточенной разработочностью — не исключение, а существенное «правило» прокофьевской музыки.

Но вернемся к идее полиритмии музыкальной структуры, изложенной в монографии М. Тараканова и способствующей новому осмыслению многих черт стиля советского мастера. Так, касаясь тонально-гармонического развития, автор отмечает своеобразное ритмическое укрупнение контраста устойчивости и неустойчивости: «Последовательное движение от родственных тональностей к более далеким, типичное для формообразования классической музыки, потеряло свою силу в творчестве Прокофьева (как и многих других крупных композиторов XX века. — В. Б.). Для него важно само чередование разделов с длительным господством главного центра и переходных построений с частыми сменами устоев, само установление и нарушение тонального равновесия» (стр. 211). С таким тональным развитием порой перекликается и важная особенность драматургии, связанная с перенесением контрастирующего образа в разработку, в результате чего достигается общее укрупнение контрастного сопоставления (впервые Прокофьев применил этот прием в Третьей симфонии). Конечно, кроме подобных крупных контрастов «первого плана», и внутри отдельных построений и разделов формы «сопоставляются, переплетаются темы, подвергаемые контрастно-вариантным метаморфозам, что приводит к существенному изменению их взаимного соотношения. Первоначально противопоставленное оказывается родственным, а ранее близкое становится далеким» (стр. 430). Исследуя сочетание сходства и контрастности в развитии тематизма Прокофьева, автор книги вводит удачное понятие контрастно-вариантной формы...

Не менее важны соображения М. Тараканова, не связанные прямо с его ритмической концепцией. Отметим прежде всего тезис о непрерывности эволюции прокофьевского стиля при сохранении его основной направленности. Полемизируя с представлениями об «ущербности» творчества композитора двадцатых — начала тридцатых годов и об «искусственности» его дальнейшего пути, автор пишет: «Согласиться с таким мнением нельзя хотя бы потому, что поворот в эволюции стиля наметился уже в последних сочинениях зарубежного периода... Вернувшись в Советский Союз, композитор закрепил завоеванные позиции и достиг на пути "новой простоты" более значительных успехов. <...> Суть дела заключалась в том, что Прокофьев и за рубежом остался представителем русской музыкальной культуры и никогда с ней не порывал» (стр. 197–198) ⁵. Эта мысль убедительно подтверждается сопоставлением симфоний композитора, созданных в разное время.

Широко исследуется в книге взаимодействие сценических жанров и симфоний. Принимая известные прокофьевские высказывания о непрограммности Третьей симфонии и ее «независимости» от сюжета «Огненного ангела», М. Тараканов в то же время указывает конкретные и в большинстве случаев новые параллели оперы и симфонии. То же можно сказать и о соотношении между балетом «Блудный сын» и Четвертой симфонией. Отмечая значительно большую, чем в Третьей симфонии, переработку сценической музыки, автор указывает, что это связано «с меньшей ролью симфонизма в балете» (стр. 200). Порой известная перекличка образов прослеживается и в совершенно «автономных» произведениях. Обычно в этом контексте вспоминают Пятую симфонию и «Войну и мир». М. Тараканов же, кроме того, усматривает в ряде фрагментов упомянутой симфонии перекличку с образностью «Ромео и Джульетты», «Золушки», поздних фортепианных сонат (см. стр. 315).

Интересны и многие наблюдения частного характера. Так, говоря о своеобразии композиции Второй симфонии, автор отмечает, что финал (вариационный цикл) «совмещает функции других частей, следующих за сонатным аллегро, — медленной части, скерцо и финала» (стр. 99). В Третьей симфонии подчёркнут — как важный момент эволюции инструментального стиля композитора — «поворот от насыщенного и вязкого изложения, образованного сложным переплетением голосов, к большей ясности, к усилению роли четкого ритма, ясной расчлененности» (стр. 195). Особо следует сказать о сравнительном анализе двух редакций Четвертой симфонии. Начиная с переработки

_________

³ См.: Р. Фрид. Черты эпического симфонизма (заметки о первой части Пятой симфонии С. Прокофьева), «Советская музыка», 1961, № 8.

⁴ С. Слонимский. Симфонии Прокофьева, М. — Л., 1964, стр. 15.

⁵ Подобная точка зрения, как известно, не впервые высказывается нашими исследователями.

небольшой симфонической пьесы «Осеннее» (соч. 8), Прокофьев осуществил повторные (а в некоторых случаях и третьи) редакции целого ряда сочинений. В их числе — «Игрок», «Война и мир», «Обручение в монастыре», Симфониетта, Первый виолончельный концерт (превратившийся в итоге многоэтапной переработки в Симфонию-концерт), Пятая фортепианная соната. Понятно, что рассмотрение разных редакций позволяет сделать важные выводы о направленности стилевой эволюции композитора, и М. Тараканов воспользовался этой возможностью.

Некоторые авторские положения представляются спорными или нуждаются в существенных уточнениях.

Остановлюсь прежде всего на оценке роли и характера прокофьевской полифонии. В своей посылке она верна. «Стиль Прокофьева, — пишет М. Тараканов, — антиполифоничен, если, конечно, иметь в виду полифонию традиционного типа, близкую творчеству Баха, Палестрины и нидерландцев. Полифонии, основанной на длительном импровизационном развертывании, где тематически индивидуальное легко растворяется (без отчетливо выраженных граней) в бесконечном движении голосов ткани, — такой полифонии у Прокофьева нет. Но это отнюдь не исключает сложного и тонко дифференцированного многоголосия, достигающего большой изощренности» (стр. 415). Однако, «расшифровывая» этот исходный тезис, автор далее утверждает: «Многоголосие Прокофьева не полифонично, а линеарно. В сочетании линий, как правило, выделяется ведущая мелодия, главный голос (Hauptstimme). Из всех композиторов современности именно Прокофьев особенно тяготеет к гомофонному складу с приматом ведущего голоса, определяющего расчлененность музыкального процесса» (там же). Этот конечный вывод представляется явно ошибочным. В действительности общий склад фактуры («вертикали») в прокофьевском инструментализме очень часто бывает смешанным, гомофонно-полифоническим. В других же случаях и притом в достаточно развернутых эпизодах полифонические приемы развития вообще преобладают. Порой они в значительной мере определяют организацию художественного целого. Так, в знаменитом Andante assai Четвертой фортепианной сонаты вариационный цикл приобретает черты свободно интерпретированной двойной фуги. Еще интенсивнее полифоническое развертывание в первой части Сонаты для виолончели и фортепиано (соч. 119), где свободно-имитационные и фугатные эпизоды в совокупности образуют своеобразный рассредоточенный полифонический цикл, развивающийся словно параллельно с сонатностью. В обоих сочинениях гомофонно-полифонический принцип проявляется не только в «вертикали», но и в специфическом строении фактуры — чередовании ее горизонтальных полифонических, гомофонно-гармонических и сметанных пластов. Большой интерес представляют тонкое претворение в прокофьевской полифонии особенностей русской народной подголосочности, многочисленные развернутые эпизоды полифонических ostinato (например, в медленной части Второго скрипичного концерта).

До недавнего времени ученые обычно отмечали в прокофьевской инструментальной фактуре лишь отдельные «полифонические моменты» ⁶. В последние годы этот компонент стиля композитора рассматривается более многосторонне и глубоко. Конечно, как видно, единая точка зрения на данное явление еще не выработана.

Говоря о тематическом развитии в прокофьевском инструментализме, М. Тараканов пишет: «Музыкальная тема в творчестве Прокофьева чаще всего выступает как завершенное целое... "Немецкое" разработочное развитие с характерными вычленениями отдельных оборотов заменено у Прокофьева контрастно-вариантным развитием тематизма» (стр. 311). И снова приходится констатировать, что при общей верной посылке выводы из нее делаются несколько односторонние. В действительности мотивное развитие (конечно, не «немецкого» типа) встречается в прокофьевской музыке довольно часто. В той или иной мере оно присутствует, к примеру, в разработках первых частей всех фортепианных сонат (особенно рельефно во Второй и Четвертой), Сонаты для виолончели и фортепиано, Первой и Шестой симфонии. Правда, с годами подобный принцип постепенно уступал место иным приемам развития. Видимо, суждения по этому поводу должны быть менее категоричными.

Чудесную тему финала Второй симфонии, написанную в дорийском миноре, автор ассоциирует с образами томной неги, характерными «для творчества французских импрессионистов, но в русском преломлении» (стр. 99–100). Впору напомнить, что подобные «образы неги» (кстати, несомненно претворяющие интонационность русской песни в неповторимом сплаве с ориентальными мотивами) получили яркое художественное воплощение еще у Бородина. И конечно, не случайно своеобразие ладового и интонационного состава мелодики Прокофьева связано с творчески-индивидуальным постижением кучкистских традиций...

В ряде случаев трудно согласиться с автором книги в общей эстетической оценке конкретных сочинений Прокофьева.

Сравнивая особенности циклов Четвертой и Седьмой симфоний, верно отмечая в обоих произведениях черты развернутой сюитности, автор пишет, что «по лаконичности музыкальных форм, органичности развития, стройности и художественной завершенности Седьмая симфония намного превосходит Четвертую. Этому сочинению свойственна отшлифованность и тонкая отделка деталей при простоте и ясности языка» (стр. 366). Но ведь отшлифованность и тонкая отделка деталей, стройная завершенность целого — все эти качества присущи и окончательной редакции Четвертой симфонии. Может быть, правомернее говорить о большей образной яркости Седьмой?

Финалу Шестой симфонии дается следующая оценка: «...в нем конечным итогом (цикла — В. Б.) становится утверждение радости, объединяющей массы людей в

_________

⁶ См., в частности: Вл. Протопопов. История полифонии в ее важнейших явлениях. М., 1962, гл. 15.