едином порыве. Неожиданные повороты развития, острые, полные юмора контрасты прокофьевского финала напоминают веселую и легкую игру — в музыке есть что-то от комедийного представления» (стр. 361). Такая трактовка выглядит натянутой, что, кстати говоря, подтверждается не только странным сопоставлением «единого порыва» и «комедийного представления», но и очень тонко найденной М. Таракановым интерпретацией неожиданно вторгающейся в репризу финала лирической побочной темы первой части: «Заключительная вопросительная интонация говорит слушателю гораздо больше, нежели сотни шумных, "оптимистических" парадных завершений. В этом ощущается тревога выдающегося художника за судьбы мира, с его сложными проблемами и противоречиями» (там же). Последняя фраза как-то уж совсем не вяжется с комедийным представлением. И ведь именно подобный «наплыв» делает бесспорной ту собственно эмоциональную выразительность, которая на всем предыдущем протяжении финала ощущалась как образный подтекст! Невольно вспоминаются примеры образно-драматургической «двузначности» в музыке Чайковского, скажем — скерцо Шестой симфонии ⁷.

Еще один важный вопрос — о воздействии индивидуального прокофьевского стиля. Он также требует большей последовательности и точности эстетических позиций. По мнению М. Тараканова, «...Прокофьеву не сопутствовала, как Шостаковичу, плеяда спутников, развивавших его направление» (стр. 432). Автор объясняет это тем, что «прокофьевские приемы настолько несут на себе отпечаток его индивидуальности, что даже умеренное заимствование сразу выдает первоисточник. Поэтому многочисленные подражания, «похожие» на музыку Прокофьева, оказались нежизнеспособными. Гораздо важнее, что на советских композиторов воздействовали творческие принципы Прокофьева, а не его манера, броские и характерные черты композиторского почерка» (там же).

Думается, однако, что воспринять творческие принципы Прокофьева — это и значит развивать его направление, и, кстати, так должен ставиться вопрос не только в отношении Прокофьева, но и в отношении любого выдающегося художника. Мелодические интонации, гармонические обороты, «позаимствованные» у Баха или Шуберта, Бетховена или Мусоргского, Бартока или Шостаковича, выдают «первоисточник» с не меньшей очевидностью...

В целом книга М. Тараканова способна стать для многих музыкантов — «прокофьеистов» и «не-прокофьеистов» — одним из «катализаторов» новых вживаний в музыку, издавна знакомую или новую, лишь однажды услышанную.

И еще об одном. Эта монография — настоящая докторская диссертация, справедливо удостоенная наивысшей ученой степени, свидетельствующая не только о богатой эрудиции и профессиональном мастерстве автора, но и наличии у него своих творческих идей. Казалось бы, это элементарно: какая же может быть научная работа без творческих идей? В реальной жизненной практике это, однако, встречается — и не так уж редко...

_________

⁷ Схожее драматургическое решение — великолепно найденный двуплановый итог (окончательное осознание жизненной трагедии и ликование победителей) — дано в финале калатозовского фильма «Летят журавли».

*

Г. Коган

О псевдонаучных изысканиях

Несколько лет назад у нас была издана книжка английской пианистки-педагога Лилиас Маккиннон «Игра наизусть». Во вступительной статье переводчика Ф. Соколова обращали на себя внимание некоторые странные утверждения. По мнению автора статьи, музыканты-исполнители, считающие, что «игра наизусть якобы (разрядка моя. — Г. К.) совершенно необходима для творческой свободы», правы только «отчасти», ибо «нелегко, однако, давалась исполнителям эта «творческая свобода» (кавычки автора. — Г. К.): «одна форма скованности (от "раздваивания внимания" между нотами и клавиатурой. — Г. К.) сменилась другой, не менее страшной». Эту «не менее страшную» форму скованности Ф. Соколов связывал с необходимостью «устойчивого запоминания» и «точного воспроизведения» текста, «ограничивающей масштабы исполнительского репертуара», и с «неуверенностью в безотказной работе памяти, доходящей порой до мучительных переживаний как в предконцертный период, так и в особенности во время концерта». «Может ли хотя бы один артист похвалиться тем, что его память всегда работала безотказно? — спрашивал Ф. Соколов. — Есть ли у концертанта полная уверенность в том, что какое-либо произведение, уже десятки раз "обкатанное" им на эстраде, в следующий раз пройдет благополучно?.. На все эти вопросы история исполнительства и музыкальной педагогики может дать лишь отрицательный ответ» ¹.

Конечно, человек — не машина. Полной уверенности у концертанта не может быть ни в чем — не только в том, что он не забудет, но и в том, что он не возьмет фальшивой ноты, не промахнется в скачке, не «смажет» какой-либо пассаж, что он будет «в ударе», сыграет удачно, вдохновенно, не почувствует себя плохо во время исполнения, и т. д. и т. д. Однако все это не мешает подавляющему большинству выступающих артистов заниматься концертной деятельностью, и заниматься ею с достаточной уверенностью, без особо «мучительных переживаний» из-за гипотетической возможности где-то смазать или не попасть на нужную клавишу.

_________

¹ Ф. Соколов. От переводчика В кн.: Л. Маккиннон. Игра наизусть. Л., 1967, стр. 3–4.

Память не составляет тут принципиального исключения. Правда, существуют исполнители, настолько боящиеся забыть на эстраде, что ставят перед собой ноты или же вовсе отказываются от концертной деятельности. Но таких исполнителей, если иметь в виду исполнителей достаточно одаренных и профессионально подготовленных, ничтожное меньшинство. Подавляющее большинство концертантов играет без нот, и играет достаточно успешно, невзирая на случающиеся по временам у некоторых из них «заскоки памяти». К тому же подобным заскокам подвержены далеко не все исполнители. Вопреки утверждению Ф. Соколова, история исполнительства знает ряд исполнителей — и не только великих, но и средних, память которых ни разу не давала осечки на эстраде.

Так же неосновательно и другое утверждение Ф. Соколова, будто игра без нот ограничивает «масштабы исполнительского репертуара»: феноменальные репертуары Гофмана, Бузони, Гизекинга, Рихтера и других артистов убедительно опровергают это неосторожное заявление. Причины ограниченности репертуара некоторых исполнителей (как и, добавлю в скобках, причины забывания на эстраде) — не в недостатках памяти, а в другом. Недаром, когда в свое время один из предшественников Ф. Соколова В. Альтман выступил на страницах немецкого журнала «Die Musik» с нападками на игру наизусть и упрекнул исполнителей, играющих без нот, что они «всю жизнь торгуют вразнос полудюжиной концертов», Бузони едко заметил, что как раз играющий по нотам Рауль Пюньо имеет в своем репертуаре не большее число концертов ².

Недавно Ф. Соколов выступил с новой статьей на ту же тему ³. В этой статье — приятно отметить! — уже нет речи о вреде игры на память, о том, что она будто бы не позволяет накопить большой репертуар и т. д. Наоборот, утверждается скорее нечто прямо противоположное: «Музыкальная педагогика и методика музыкального образования давно поставила вопрос о необходимости запоминания музыки, о важном значении игры наизусть, как основы творческой свободы» (стр. 145; разрядка моя. — Г. К.). В отличие от того, что мы читали в предыдущей статье Ф. Соколова, эта исполнительско-педагогическая установка уже не критикуется, не сопровождается всевозможными «якобы» и «отчасти», а фигурирует в качестве исходного положения, разделяемого, по-видимому, автором статьи.

На сей раз критика Ф. Соколова направлена уже не на «игру наизусть» как таковую, а на те методы, которые применяются исполнителями и которые рекомендуют педагоги для запоминания музыкальных произведений. По словам Ф. Соколова, «общая картина "педагогики" (кавычки автора. — Г. К.) музыкальной памяти действительно вызывает серьезную озабоченность» (стр. 145); и хотя эта картина «не может быть в равной мере отнесена ко всем учащимся, педагогам и исполнителям без исключения... однако в целом есть основания полагать, что степень педагогической организации запоминания музыки, его традиционные формы, приемы и методы пришли в несоответствие как с современными общими требованиями музыкальной педагогики и исполнительства, так и с качественной и количественной характеристикой самого запоминаемого материала» (стр. 147) ⁴.

В чем же видит Ф. Соколов главную вину традиционной «педагогики музыкальной памяти»? В неправильном решении кардинальной проблемы, «имеющей общетеоретическое, принципиальное значение и особенно остро стоящей перед современной музыкальной педагогикой и исполнительством. Речь идет о непроизвольном и произвольном запоминании» (стр. 150). «...Современная музыкально-педагогическая и исполнительская практика в вопросах запоминания музыки, как правило, исходит из принципа непроизвольного запоминания, который в своем общем виде может быть сформулирован так: "Наизусть специально не учат. Произведение укладывается в памяти по мере решения других исполнительских задач"» (стр. 147). В этом грехе, по мнению автора, повинны и Нейгауз, и Метнер, и многие другие, почти что все «выдающиеся музыканты и методисты» (стр. 148); пожалуй, один Гр. Прокофьев «глубже других осознал все несовершенства современных методов запоминания музыки», однако и он, в сущности, стоял все же «на позициях защитника непроизвольного запоминания» (стр. 149). Только «отдельные педагоги, учащиеся и исполнители» прибегают к «произвольному» запоминанию, да и то лишь в «отдельных случаях», «вынужденно», из-за плохой памяти или «под влиянием особых критических ситуаций» (стр. 148).

Эту позицию — «непроизвольного» запоминания — Ф. Соколов обвиняет во всех смертных грехах — в «феноменализме», в «случаях амнезии» у выступающих учеников, в отставании от современной науки, «общепризнанные истины» которой «не проникли еще в среду музыкальных педагогов, методистов и теоретиков исполнительского искусства, пользующихся в основном устаревшими приемами и методами середины XIX века» (стр. 148, 149 и другие).

После всего сказанного логично было бы ожидать, что Ф. Соколов покажет — и докажет — преимущества «произвольного» запоминания перед «непроизвольным». Однако не тут-то было! Пообещав выдвинуть эту проблему «на передний план» (стр. 150), автор в дальнейшем уклоняется — на мой взгляд, весьма благоразумно — от названной задачи, подменяя ее... рассмотрением вопроса о том, при каких условиях целесообразно применять непроизвольное запоминание. Ибо — страшен сон, да милостив бог! — выясняется, что этот столь безапелляционно осужденный в начале статьи ме-

_________

² См.: Ferruccio Busoni. Von der Einhelt der Musik. Berlin, 1922, S. 82.

³ Ф. Соколов. О музыкальной памяти пианистов-исполнителей. Сб. «Музыкальное исполнительство». Вып. 6. М., 1970.

⁴ Здесь и в дальнейших цитатах, кроме оговоренных случаев, разрядка автора статьи.