Выпуск № 8 (405) | 1972 - страница 48

ясь, называл его «реставратором музыки»); оно сказывается и по сей день.

В среде живописцев не могло бы возникнуть такое непонимание. Они привыкли пользоваться моделью в любом виде — и живой («натурой») и сохраненной в полотнах. «Когда Рембрандт зарисовывал и по-своему переиначивал "Тайную вечерю" Леонардо да Винчи, — напоминает Н. Дмитриева, — он не столько учился, сколько спорил с принципами Возрождения, а вместе с тем спор был братский: через столетие один художник обращался к другому: "я понимаю тебя; но я бы это выразил иначе — вот так". Можно подумать, что существует тайный союз, масонская ложа художников всех времен. И когда Ван Гог писал картины по черно-белым репродукциям произведений Рембрандта, Милле, Доре, Делакруа, он испытывал счастье причастности к этому великому братству...» ²³. Можно легко продолжить перечень таких вольных адаптаций: здесь и «Завтрак на траве» Мане, где использована композиция «Сельского концерта» Джорджоне, и знаменитые «Менины» Веласкеса, породившие ряд свободных вариаций Пикассо.

Музыканты эпохи барокко также чувствовали себя членами аналогичной «масонской ложи». Бах, особенно же Гендель по-своему переиначивали чужие музыкальные мысли, включая их в свои произведения, и это не считалось плагиатом. Известный теоретик того времени Иоганн Маттезон даже поощрял такой метод сочинения (он именовался «методом пародии»), но при условии, говорил Маттезон, если к старому произведению будут добавлены проценты.

Метод пародии получил широкое распространение и в поэзии — как здесь вновь не вспомнить Пушкина! В. Виноградов ссылается на книгу Остолопова «Словарь древней и новой поэзии» (1821, часть 2-я), где точно и обстоятельно описаны пять видов пародий, начиная со стихов-цитат или отдельных фраз и стихов с измененными или замененными частями и «кончая самыми сложными и главными родами пародий: воспроизведением и обновлением чужого стиля, а также искажением или комическим смещением тематики произведений — при сохранении его конструктивных особенностей» ²⁴.

В гротесковых ситуациях Стравинский охотно пользовался приемами искажения, смещения, или, как мы бы сейчас сказали, деформации привычного материала при сохранении его конструктивных особенностей. (Например, Б. Асафьев метко назвал «косым дождем» прием несовпадения — путем ритмического сдвига аккомпанемента — привычной, банальной мелодии и функционально несложных аккордов сопровождения.) Но в целом, при схожести отдельных моментов, метод пародии неравнозначен методу работы с моделью Стравинского, ибо он не стремился к воспроизведению и обновлению чужого стиля, не копировал и не «стилизовал» его.

Когда композитор, вырабатывая свой музыкальный язык, пользуется приемами и конструкциями непосредственного предшественника, мы не говорим о стилизации, — речь идет о продолжении традиции. Стилизация возникает тогда, когда, попросту говоря, дается «подделка» под чужой — подразумевается исторически отдаленный от нашего современника — стиль. В таком случае ощущается потребность в передаче «духа», «атмосферы», «колорита», наконец танцевальной культуры той эпохи. Стилизуя, композитор будто рядится в тогу стилизуемого времени, приспосабливая свой язык к манере речи прошлого. Так поступали, к примеру, Чайковский в «Моцартиане» или Григ в Хольбергской сюите ²⁵.

Иное у Стравинского. Его не занимают такие категории, как дух, атмосфера, колорит или какие-либо реалии прошлого; в отличие от Прокофьева, он, за редкими исключениями, например в «Пульчинелле», не пишет менуэтов и гавотов. Его интересуют разные модели потому, что в них использованы различные возможности организации музыкального материала, различные структурные принципы. Он стремится обогатить, а не упростить свой язык, привнося в него и переиначивая разные композиционные приемы и структуры. Вот, например, он работает над «Прибаутками» (1914) или «Байкой про Лису, Петуха, Кота да Барана» (1916) и открывает для себя новую технику, исходя из фонетики слова, из игры речевыми акцентами в русском народном пении, что вскоре приведет к вершинному достижению в этой технике — «Свадебке». Или другой пример: он впервые знакомится с джазом в 1918 году, причем не в живом исполнении, а по нотам, которые привез из-за океана Ансерме, и хочет постичь идею джазовой импровизации; «портрет» такой импровизации зафиксирован в «Piano-Rag music» и Трех пьесах для кларнета (1919). Еще пример: он увлекся, по собственным словам, «сжатостью,

_________

²³ Н. Дмитриева. Пикассо. М., 1971, стр. 107.

²⁴ В. Виноградов. Стиль Пушкина. Указ. изд., стр. 486.

²⁵ Эстетическая категория стилизации включает в себя сложный комплекс вопросов; я избираю наиболее наглядное ее применение, чтобы контрастнее обрисовать метод Стравинского.

ясностью» двухголосия баховских инвенций; в этом духе выдержаны финалы Октета и фортепианной Сонаты (1922, 1923).

Интенсивность подобной переработки «чужих» приемов и конструкций для оригинального творчества рассредоточилась на десятилетия, и подобно тому как в конце двадцатых годов он адаптировал конструкции Вебера, так в начале пятидесятых будет усваивать, переосмысляя, структуры Веберна. И — продолжим эту аналогию — если при соприкосновении с музыкой Вебера Стравинский не стал романтиком, не стилизовался под него и не изменил своей оппозиции к романтизму, то при использовании приемов двенадцатитоновой композиции, соответственно, не перешел в экспрессионистскую веру, не перестал считать экспрессионизм проявлением декадентских умонастроений начала века. Другое дело — качественная оценка произведений Стравинского: уровень такой интенсивности то повышался, то понижался, набегали волны подъема, сменявшиеся спадом. Что ж, это неудивительно: ему было суждено на редкость долгое творчество.

Стравинский остро ощутил неразрывность настоящего и прошлого. Его необъятной широты интересы были рождены и поддерживались настойчивым, не слабевшим с годами стремлением осознать, впитать духовные ценности, накопленные веками европейской культуры. В согласии с Элиотом, он умел одними и теми же ушами услышать, скажем, мадригалы Джезуальдо и произведения Веберна. Перефразируя вышецитированные слова того же Элиота, можно сказать, что Стравинский стремился писать не только с точки зрения своего времени, но и так, будто вся европейская музыка существовала одновременно и представляла собой одно неразрывное целое. Выйдя за рамки национальной школы, он хотел универсализировать пушкинскую традицию — распространять ее на всю мировую культуру. Но расширение задач, их усложнение вело к неизбежным потерям.

Непреложен закон развития: продвижение вперед обычно чревато утратами. Например, переживая ныне небывалый научно-технический прогресс, цивилизованное человечество вынуждено распрощаться с патриархальными устоями быта; зрелость сменяет юность — мужает опыт, знание, но утрачивается то, чем чарует юность, и т. п. В эту общую закономерность надо, однако, внести особый корректив, исходя из сложной творческой эволюции Стравинского. Его отход от русской темы ради воплощения темы универсальной привел к ощутимым потерям: уходила из музыки вакхически изобильная «фовистская» мощь, так поразившая воображение современников; лишь отдельные вспышки ее озаряют произведения последующих лет, выдержанные в более строгой и суровой манере. Сам Стравинский в старости признавался, что более всего любил в России «буйную русскую весну, которая, казалось, начинается в течение одного часа, когда вся земля как будто раскалывается» (стр. 38). Но затем он утерял ощущение этого весеннего буйства. Потому ли, что покинул Россию, или потому, что ему было под сорок, когда наступила пора неоклассицизма, — кто знает?

«...Опыт — сын ошибок трудных», — сказал Пушкин. Опыт Стравинского огромен; он не избежал, конечно, и ошибок. Путь, на который стал он в двадцатые годы, был чреват ими; склонность к артистизму усугубляла их. Тем не менее и в последующие десятилетия Стравинский создал немало значительных произведений, ибо на пути этом раздвинулся его духовный горизонт и образная структура его музыки сделалась разнообразной, емкой.

Валентин Катаев писал: «...гений Пикассо в том, что у него мировая душа. Мировая как в пространстве, так и во времени» ²⁶.

Мне кажется, что с некоторыми ограничениями эти слова можно отнести и к Игорю Стравинскому, большое творческое наследие которого требует дифференцированного к себе подхода, объективной критической оценки.

_________

²⁶ Валентин Катаев. Разное. М., 1970, стр. 141.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание