Ю. Хохлов

Неизвестная фантазия Шуберта

Несколько лет назад австрийский дирижер и композитор, профессор Градской консерватории Конрад Штекль и Мария Рукенбауэр-Вайс-Остборн, наследница скончавшегося в 1962 году градского композитора и регента соборного хора Рудольфа фон Вайс-Остборна, обнаружили в архиве покойного ящик с нотными рукописями и документами, перешедшими к нему от друга Шуберта Йозефа Хюттенбреннера. Хюттенбреннер — страстный поклонник творчества Шуберта — еще при жизни великого композитора собирал автографы, копии рукописей и печатные издания его сочинений. Как оказалось, и последняя находка имела прямое отношение к увлечению Хюттенбреннера творчеством Шуберта. В ящике хранились по преимуществу рукописные копии в большинстве своем известных сочинений Шуберта. Найденные копии имеют немаловажное значение для исследователей творчества композитора, так как порою они сняты с автографов, которые впоследствии были потеряны. Среди рукописей оказалась, однако, и копия неизвестного ранее сочинения Шуберта — Фантазии C-dur для фортепиано. В 1969 году она была издана фирмой «Беренрайтер» с обстоятельной вступительной статьей музыковеда Вальтера Дюрра, участвующего в осуществлении нового издания собрания сочинений Шуберта. Таким образом музыкальная общественность получила возможность ознакомиться с этим сочинением, ставящим перед исследователями творчества композитора ряд интригующих вопросов.

На титульном листе фантазии, аккуратно выписанном самим Хюттенбреннером, значится: «Фантазия для фортепиано. Сочинена Францем Шубертом». Дата создания произведения, скопированного переписчиком, не указана.

К жанру фантазии Шуберт обращался с начала своего творческого пути. Уже в 1810–1813 годах им были написаны три фантазии для фортепиано в четыре руки (D. 1, 9 и 48 ¹), представляющие собой последования сменяющих друг друга разнохарактерных эпизодов. «Нанизывание» тем в них довлеет над их развитием, настоящего единства не достигается.

Начиная со знаменитой фантазии «Скиталец» для фортепиано соло, созданной в ноябре 1822 года (D. 760), Шуберт строит свои сочинения подобного рода в виде сжатого в единую часть сонатно-симфонического цикла. Свободное течение мысли в них подчиняется типической для такого цикла схеме последования частей. Зрелые шубертовские фантазии в определенной мере предвосхищают жанр симфонической поэмы, созданный Ференцем Листом.

Рассматриваемая нами фантазия занимает промежуточное положение между ранними «детскими» и последними тремя фантазиями композитора. В ней насчитывается добрый десяток тем и тематических образований, объединенных различными средствами в более крупные разделы. В то же время последование этих разделов не отвечает схеме сонатно-симфонического цикла. В следующих за первым разделах в варьированном виде возвращаются две темы начального раздела (Моderato con espressione C-dur), что цементирует форму и придает ей черты рондообразности.

В экспозиционном проведении эти темы развертываются на фоне необычайно широких по диапазону фигураций. Первая тема исполнена светлой задумчивости, но насыщена и немалой экспрессией; в ней есть нечто гимническое:

Мелодия второй темы, отделенной от первой «срединным» построением, несколько более подвижна, экспрессия достигает здесь более высокой ступени:

Первая тема возвращается в ином облике уже в лирическом эпизоде, перемежающем развитие нового тематического материала. Она же ложится в основу раздела, выдержанного в характере ноктюрна. Здесь фактура, в частности быстрые пассажи, насквозь мелодизируется, заставляя вспомнить о ноктюрнах Шопена. Далее (после относительно нового материала) проходит вторая тема первого раздела — в виде медленного и торжественного, не лишенного черт рыцарственности, марша:

_________

¹ Цифрой при букве D мы обозначаем номер сочинения в тематическом каталоге произведений Шуберта, составленном О. Э. Дойчем.

и вслед за этим в виде лирического образа, который можно сопоставить с некоторыми моментами листовских «Сонетов Петрарки» ².

В конце произведения вновь звучит первая тема первого раздела в своем исходном облике, создавая своего рода обрамление.

Ряд разделов фантазии тематически самостоятелен. Таков второй (Fis-dur’ный), названный «Alla polacca». Вначале музыка звучит как «настоящий полонез»:

Темы, его обнаруживают сходство с шубертовскими полонезами №№ 1, 2, и 5 из ор. 61 (D. 824), с некоторыми произведениями К. М. Вебера. Затем собственно полонез переходит в своего рода «импровизацию по поводу полонеза», экспромт, тема которого сродни образам шопеновской музыки (Фантазия-экспромт cis-moll ор. 66):

В числе тематически самостоятельных образований — напевная тема (dolce), продолжающая развитие «ноктюрнового» эпизода; правда, начальная интонация связывает ее со второй темой первого раздела:

Менее ярок предпоследний раздел (C-dur, ¹²/₈), проходящий преимущественно в этюдном движении шестнадцатых и составляющий предъикт к репризе первой темы начального раздела.

Возвращение в конце фантазии первой темы, а также перевоплощения первой и второй тем в средних разделах произведения придают ему, как уже говорилось, значительную целостность. В том же направлении действуют и более тонкие связи. К примеру, цепи задержаний «экспромта» (тт. 86–87, 90–91 и 104–105) перекликаются с некоторыми фрагментами «этюда», оттеняющими его моторное движение (тт. 253–256 и 265–268); впервые появляющаяся в «полонезе» нисходящая попевка с увеличенной секундой проходит и в «ноктюрне» (тт. 167–170), интонация двухстороннего полутонового опевания V ступени, звучащая в среднем голосе в конце маршево-гимнического раздела и в подходе к последнему разделу ведет свое происхождение от «середины» первого раздела; некоторые фигуры из «экспромта» (т. 110 и особенно 112) ложатся в основу бесконечного канона в «ноктюрне» (тт. 172–173), включение в состав мелодии быстрых пассажей связывает «ноктюрн» с финалом произведения и т. д.

Дюрр выделяет четыре особенности фантазии — виртуозность, почти трафаретную, охват большого диапазона инструмента, в особенности верхнего регистра, переходы от раздела к разделу, часто осуществляемые с помощью хроматических пассажей, и широту аккордовых фигураций в партии левой руки, прежде всего в крайних разделах. Соединение этих особенностей в одном сочинении выглядит необычным для Шуберта. Однако каждая из названных черт в отдельности, в частности виртуозность, отнюдь не чужда Шуберту.

Звуковая шкала фантазии действительно довольно широка и простирается от g контроктавы до е третьей октавы, однако столь широкий звукоряд используется в фортепианных сочинениях Шуберта не так уж редко. Дюрр называет в данной связи фрагмент фортепианной пьесы C-dur (D. 605, вероятно 1818 год) и Adagio E-dur (D. 612, апрель 1818 года). В последней пьесе высший звук — всего лишь с четвертой октавы. Между тем имеется ряд других сочинений, в которых звукоряд простирается до е и даже до f четвертой октавы, например в Adagio Des-dur (D. 505), предположительно относящемся к декабрю 1816 года (а₁ — f ⁴) ³.

Дюрр отмечает, что связующие хроматические пассажи встречаются также в Adagio E-dur (D. 612) и в Вариациях F-dur (D. 156, начаты 15 февраля 1815 года). Эти примеры действительно очень ярки, причем вариации связывает с фантазией и использование некоторых не названных Дюрром приемов фортепианного изложения, в особенности включение в состав мелодии пассажей мелкими длительностями ⁴.

Фигурации в левой руке, охватывающие более окта-

_________

² В. Дюрр не заметил здесь лирического перевоплощения второй темы — во вступительной статье к публикации фантазии он пишет: «В Moderato con espressione начальная тема явно отходит на задний план, о ней напоминают только отзвуки (такты 224–220».

³ См. также D. 566, 604, 664, 760 (фантазия «Скиталец») и многие сочинения 1824–1828 годов.

⁴ D. 178, 348, 459, 557 и другие.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Ю. Хохлов

Неизвестная фантазия Шуберта

Содержание