Выпуск № 8 (405) | 1972 - страница 14

чего, если и «Отелло», блестяще поставленный и «станцованный» тем же Чабукиани, тоже как бы уже за пределами обсуждения проблемы «в принципе», то «Гамлет», — это опять нечто, требующее художественных доказательств права существования в балетном жанре. Забегая вперед, скажем сразу, что спектакль Тбилисского театра такие доказательства представил в полной мере: мы услышали и увидели «вольное и широкое изображение характеров, небрежное и простое сопоставление планов» — черты, которыми отличал Пушкин шекспировскую драматургию. Но будем последовательны и начнем с начала. То есть с либретто.

Его авторы не пошли «направо» — по пути скрупулезного сохранения всех деталей и подробностей драматического первоисточника, чем нередко грешат либреттисты и сценаристы. Не пошли они и «налево», модернизируя все и вся (что тоже не редкость в наши дни), хотя в программе к спектаклю и сказано, что либретто написано по мотивам трагедии В. Шекспира. Они пошли по единственно, на наш взгляд, правильному пути показа шекспировских героев во всем богатстве их внутреннего мира и человеческих качеств, но средствами совершенно особого искусства, где, как известно, ничего нельзя сказать и рассказать, а все нужно показать, причем преимущественно в танце.

Сравнение либретто Хандамировой и Чабукиани с трагедией Шекспира могло бы составить предмет самостоятельной статьи. Мы же остановимся только на самом основном. Прежде всего либретто отличается от трагедии совершенно иным планом развития действия. Одни сцены опущены, другие сочинены либреттистами (как бы со слов самих героев). Исключены все социально-политические мотивы — отношения героев с народом, распри и союзы Дании с Норвегией, Англии с Польшей. Все это и у Шекспира носит скорее фоновый характер, не воспринимается как нечто определяющее позиции и поступки героев. Такое решение позволяет построить всю драматургию балета как «трагедию характеров», акцентируя именно то, что и в первоисточнике было на первом плане. Вспомним, кстати, что и Чайковский аналогично извлек из «энциклопедии русской жизни» «лирические сцены»...

Концентрируя действие вокруг главного героя, либреттисты чуть ли не втрое сокращают состав действующих лиц — разумеется, второстепенных. Соответственно опущены и многие сцены из трагедии, без которых, впрочем, существенные характеристики нисколько не обедняются, а сюжетные ситуации полностью сохраняют «железную» шекспировскую мотивировку.

Из трех действий первое целиком сочинено либреттистами, второе начинается пышным торжеством, которого в пьесе тоже нет; в третьем узловые сцены, связанные с судьбой Офелии, опять-таки написаны авторами либретто. «Отсебятина»? Ни в коем случае. Все это полностью соответствует шекспировскому тексту — иногда только по духу, по смыслу, но чаще — буквально. Хандамирова и Чабукиани словно воссоздают всю цепь событий, из которых какие-то включены Шекспиром в трагедию; но им, либреттистам, исходящим из специфики балета, нужны не совсем те же самые, а несколько другие события, хотя из той же цепи. Так, например, они начинают раньше, чем Шекспир: вернувшегося из Виттенберга Гамлета встречают мать и отец — живые, здоровые, радостные и любящие друг друга (а трагедия начинается, как помнит читатель, беседой караульных офицеров о призраке покойного короля). Мы становимся свидетелями первой после долгой разлуки встречи героя с Офелией (а у Шекспира она впервые появляется, чтобы выслушать прощальные назидания отъезжающего во Францию брата, от которого мы и узнаем, что «Гамлета ухаживанья — вздор»; «Подумай, кто он, и проникнись страхом» ¹, — говорит Лаэрт).

Это предшекспировское первое действие понадобилось для того, чтобы показать начало трагедии: счастливую королевскую чету, счастливых Офелию и Гамлета, а потом — подлое убийство спящего короля, его погребение, и, наконец, «...хищной птицей склоняется Клавдий над распростертой Гертрудой, легко отрывает от пола ее обессиленное тело и, подняв, уносит как добычу. Гамлет очнулся. Матери рядом нет. Он остается одиноким в своем безмерном горе» ².

Выше уже отмечалось, что нет у Шекспира и начальной сцены второго действия — бурного веселья Клавдия, воссевшего на престол брата. Впрочем, действительно ли нет? В четвертой сцене первого акта трагедии Гамлет комментирует трубы и пушечные выстрелы за сценой: «Король не спит и пляшет до упаду, и пьет и бражничает до утра. И чуть осилит новый кубок с рейнским, об этом сообщает гром литавр, как о победе». Стало быть, «на самом деле» сцена эта была, Шекспир лишь не счел нужным показать ее, и справедливо: в трагедии она выглядела бы чужеродной. Но

_________

¹ Здесь и далее цитаты даются в переводе Б. Пастернака (М., «Искусство», 1950)

² Из программы спектакля. Тбилиси, 1971, стр. 3.

совершенно естественна такая сцена в балете. Примерами подобного же «перевода» с языка одного искусства на язык другого могут служить эпизоды с Офелией из третьего действия балета. В одном из них она сталкивается с Гамлетом, волочащим труп Полония (в пьесе она узнает о гибели отца «за кулисами» и появляется в пятой сцене четвертого акта уже с помутившимся рассудком). Показана зрителю и гибель Офелии, сорвавшейся в реку, тогда как зритель в драматическом театре узнает об этом из слов королевы (конец четвертого акта).

Итак, в либретто показано многое, о чем лишь говорится в трагедии. С другой стороны, как уже упоминалось, многие шекспировские сцены и персонажи в нем опущены. В результате, став по необходимости более компактным, балетное либретто обрело свою стройную и логичную форму. В нем три действия. О первом сказано; два следующих вмещают в себя все важнейшие моменты пяти (пяти!) актов драмы, причем большая часть событий приходится на третье действие: темп развития непрерывно нарастает и к концу достигает буквально кинематографической интенсивности.

Три действия балета — три этапа трагедии Гамлета. Вначале он лишь скорбит о смерти отца, затем осознает ее причины и наконец вступает в борьбу со злом и гибнет.

Заключим на основании сказанного: перед нами подлинно творческое «перепрочтение» драматического произведения, его высокопрофессиональная «проекция» на плоскость иного жанра. Без этой удачи вряд ли могли бы возникнуть и другие, связанные с рецензируемым спектаклем.

Реваз Габичвадзе знаком слушателям камерных концертов как автор ярко характерных, интересных инструментальных произведений — будь то фортепианные Инвенции или квартеты, Симфония для струнных, фортепиано и литавр или Камерная симфония для нонета. Однако жителям грузинской столицы он хорошо известен и как автор большого количества музыки для театра — до двух десятков драматических спектаклей шли и идут с музыкой Габичвадзе; им написаны опера и оперетта. Уместно здесь вспомнить и о его работе в кино — игровом и мультипликационном.

В 1971 году композитор завершает свою самую, пожалуй, крупную работу — балет «Гамлет». Его партитура не только еще одно подтверждение и богатой творческой фантазии композитора, и его отменной оркестровой техники, но также безусловное свидетельство прекрасного владения секретами музыкальной драматургии. Она заключает в себе огромное количество музыки — «хорошей и разной», — но при этом отличается таким внутренним единством, такой целостностью и собранностью, будто это собственно симфоническое произведение, а не музыка для театра, где, как известно, само сценическое действие обеспечивает необходимый минимум единства (вспомним балеты, состоящие из вполне самостоятельных и минимально взаимосвязанных «номеров»).

Габичвадзе не связывает себя никакими «предварительными обязательствами», никакими «системами» — идет ли речь о композиции целого или о строении отдельных фрагментов. Для него важно лишь соответствие музыки художественным задачам — соответствие образам, ситуациям и собственно музыкальным законам. И потому одни темы становятся как бы постоянными действующими лицами и, словно рефрены, не раз возвращаются; другие нужны лишь для данного момента и, подобно эпизодам, звучат только один раз. И потому с тональными разделами соседствуют и иначе организованные. Все частности подчинены общему, все детали — целому.

Трехкратный удар tutti (композитор словно следует традиции старинного европейского театра, объявлять о начале спектакля стуком в пол сцены), и у скрипок возникает мотив мучительного вопроса. Так начинается Вступление балета.

В сцене объяснения Гамлета с матерью из второго действия, в монологе «Быть или не быть?» из третьего нам вновь встретится этот мотив. Непосредственно из него вытекает одна из важнейших тем балета — тема трагедии, своего рода «музыкальный занавес» или, если угодно, авторский эпиграф. Во Вступлении и при погребении Офелии эта тема звучит Maestoso, ff, — как высшее выражение скорби и протеста; в упомянутой уже сцене Гамлета и Гертруды она обретает черты монолога:

Дворцовую обстановку и персонажей «второго плана», как правило, характеризуют развернутые и завершенные по форме танцы ясно выраженной жанровой принадлежности — гавот (общий танец), мазурка (друзья Гамлета) в первом действии, лендлер (приход гостей на представление странствующих актеров) в третьем. Сохраняя привычные свойства

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание