Выпуск № 8 (405) | 1972 - страница 15

этих танцев по временной координате — темп и размер, ритмический рисунок и структуру — композитор по-современному свободно обращается с «вертикалью» (лад и мелодическая линия, полифония и аккордика). Возникает свежее но и естественное сочетание старого с новым — как взгляд в прошлое из настоящего.

Автор использует не только западноевропейские танцы разных эпох и народов. В начале знаменитой «Мышеловки» атмосфера драматической напряженности, возбужденного ожидания, что Клавдий «выдаст чем-нибудь себя при виде сцены», воссоздается типичными средствами воинственного грузинского танца хоруми:

Что же касается образов «первого плана», то они находят свое воплощение в музыке двояко — и через индивидуальные характеристики, и, что особенно интересно, через характеристики парные. Так, например, у королевы Гертруды нет своей темы. Но есть темы ее дуэтов: со старым королем — отцом Гамлета, и с новым — Клавдием. И один и другой дуэты, разумеется, суть музыкальные выражения не только человеческих качеств персонажей, но и их отношений друг к другу. Благородством и искренностью, чистотой и душевным теплом дышит музыка Adagio Короля и Гертруды из первого действия:

В плавной, спокойной ритмике и пластичных широких интервалах мелодии, в элегантно непринужденных сменах гармоний и тональных опор ясно прослушивается прокофьевская традиция, и здесь она как нельзя более уместна. Композитор словно бы склоняет голову перед прекрасным чувством двух людей.

Мы еще не раз услышим эту тему в балете. Во время объяснения с Гертрудой Гамлет напомнит ей о столь недавнем прошлом именно этой музыкой. В «Мышеловке» за начальным хоруми последует дуэт прежней королевской четы в изображении актеров; новая фактура и инструментовка придадут ему характер этакой кукольности.

Последний раз тема эта прозвучит перед смертью Гертруды — то ли как воспоминание, то ли как знак сохранившегося где-то в глубинах ее души доброго начала.

Сколь возвышенна музыка, объединяющая Гертруду со старым королем, столь бездуховна проникнутая одним лишь эротическим вожделением музыка ее Adagio с Клавдием после пира во втором действии. И это тоже характеристика Гертруды.

Если королева обрисована лишь в ансамблях, то обоих королей сопровождают и другие, «личные» темы. «Портрет» Клавдия выполнен не столько мелодико-гармоническими, сколько тембро-фактурными средствами: на непрерывном crescendo расползаются вверх и вниз от исходного звука трели — сначала у струнных, затем у деревянных, с завершающей кульминацией всего оркестра на высшем уровне звучности. Эта лейтхарактеристика дополняется молитвой Клавдия, сценой внутренней душевной борьбы: «Жаждою горю, всем сердцем рвусь, но не могу молиться... За что прощать того, кто тверд в грехе?.. Слова парят, а чувства книзу гнут, а слов без чувств вверху не признают». Так складывается еще один разносторонний, «объемный» образ.

Что касается старого короля, то помимо дуэта с Гертрудой нужно упомянуть еще фрагмент, сопровождающий двукратное появление его призрака. Насколько интонационно содержательна, певуча и выразительна музыка Короля-человека, настолько отвлеченна и чисто изобразительна музыка Короля-призрака: еле слышное «шуршание» двух низких флейт, таинственное постукивание вудблоков и какой-то потусторонний сип скрипок, на которых играют за подставкой ³.

Офелия обрисована композитором в светлых и хрупких тонах. Ее лейттембром начиная с первой Вариации становится прозрачное звучание высокой флейты:

_________

³ Вспоминается побочная партия из Третьей симфонии А. Эшпая — там тоже мир ирреальный был противопоставлен реальному с помощью различия в самих принципах организации звукового материала; нам уже доводилось писать об этом (см.: «Советская музыка», 1965, № 5).

На той же теме основан и дуэт Офелии с Гамлетом в первом акте (только в темпе Andante вместо Allegro moderato и на ⁴/₄ вместо ³/₄).

И еще раз мы услышим эту мелодию в момент жуткой (хотя и «тихой») драматической кульминации: Офелия встречает Гамлета с трупом Полония. Она потрясена вдвойне — и гибелью отца, и злодейством принца... Здесь тихую, прерываемую глубокими паузами мелодию флейты сопровождают лишь призрачные звуки арфы. Этот же вариант лейтмотива промелькнет и в последней, предсмертной сцене Офелии.

Одним из знаков помешательства Офелии в трагедии Шекспира служат ее известные песенки. И Габичвадзе вводит новую тему — наивный, будто детский напев в тонкой «хрустально-звенящей» инструментовке с обязательной флейтовой краской, — тему девушки, потерявшей рассудок.

Какой же музыкой обрисован в балете главный герой? О мотиве вопроса и теме трагедии уже говорилось, но они звучат во Вступлении и до поры не связываются непосредственно с самим Гамлетом. Первое появление принца сопровождают фанфары — мы еще услышим их в сцене поединка с Лаэртом,— после которых следует его живой и энергичный танец в C-dur’e:

А делее образ Гамлета непрерывно обогащается — и музыкой его собственных, «личных» сцен (скажем, выражение гневного смятения после объяснения с королевой), и в не меньшей степени музыкой ансамблей, в которых он участвует (к упоминавшемуся уже ноктюрну с Офелией из первого действия добавим и «диалоги» с матерью из второго действия).

Одно из интереснейших по музыке мест балета — начало третьего действия, где Гамлет «репетирует» сумасшествие. Впрочем, его рассудок и душа в столь болезненном напряжении, что не так-то легко провести грань между «репетицией» и подлинным помешательством. На фоне неотвязно повторяющегося — словно idée fixe — шестизвучного мотива вибрафона и арф вступают четыре деревянных духовых инструмента, каждый со своей и также непрерывно повторяющейся фразой: у флейты — из первого танца Гамлета (ср. с примером 5), у гобоя — из Adagio Гертруды и Клавдия, у кларнета — из светлого, праздничного гавота, звучавшего еще «при жизни» старого короля, и, наконец, у фагота в низком, мрачном регистре — тема Офелии (ср. с примером 4).

Светлое прошлое и трагическое настоящее причудливо и жестко переплетаются, в случайных сочетаниях отражая внутренний разлад героя.

Вершина эволюции музыкального образа Гамлета — его монолог «Быть или не быть?», который авторы либретто переносят в последнюю картину (у Шекспира он в самой середине трагедии, в третьем акте — перед «Мышеловкой») и по смыслу объединяют с другим монологом, из пятого акта — «Бедный Йорик!». Гамлет, которого мы встретили в начале балета счастливым юношей, вернувшимся в благополучный отчий дом, теперь, после всех посланных ему судьбой ударов, глубоко и мучительно раздумывает о смысле бытия. На фоне бесстрастно отмеривающих время минорных трезвучий в низком регистре с трудом прокладывает себе путь исполненная глубокого значения мелодия, почти сплошь построенная на полутонах и как бы сдавленных уменьшенных интервалах. Мы снова услышим эту тему — только в еще более «вязкой» гармонизации, в более торжественной инструментовке. И когда чаша страданий будет выпита им до дна, придворные и друзья, воздавая принцу последние почести, подымут на руки его тело. Так закончится балет.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание