Выпуск № 8 (405) | 1972 - страница 18

ные и хитроумные законы драматургии, чтобы избегать докучливой, а подчас и аморфной последовательности повествования.

Еще раз повторим: авторы балета вольны были переосмысливать первоисточник, но до определенных пределов, которые определяются прежде всего целесообразностью новаций. К сожалению, именно целесообразность нелегко усмотреть в той перестройке, какой подверглась пьеса в либретто. Скажем сразу: трагедия потеряла свойственную ей собранность, импульсивность, накал действия, остроту конфликта, хотя, действительно, обрела доскональную последовательность развертывания событий, которой — по весьма очевидным соображениям — пренебрег Шекспир. Вместо строгой логики развития, роста гамлетовского духа нам предложена строгая логика собственно сюжетного действия.

С какой же целью в тбилисском спектакле воссозданы все, даже мельком упомянутые Шекспиром, ситуации, непосредственно связанные с датским принцем, — возвращение Гамлета из Виттенберга в Эльсинор, радостная встреча с родителями, счастливый дуэт с Офелией, происки злобствующего Клавдия, гибель короля, его скорбно-патетические похороны, торжество Клавдия? Видимо, авторы спектакля стремятся растолковать, разъяснить зрителю связь событий в трагедии и потому, как уже говорилось, «выстраивают» их в строго последовательный ряд. Но разве балетному театру недоступны сложные драматургические наплывы и сочетания разнопланового действия? Вспомним о бесконечных «снах», «воспоминаниях» и других аналогичных эпизодах, словно материализуемых фантазией героев. Являясь своего рода лирическими отступлениями, они лишь на время приостанавливают общее движение, но не лишают его логики и динамики. Более того, музыкальной сцене хорошо известен и такой способ развертывания действия, когда какие-то ситуации лишь подразумеваются — и персонажами спектакля, и зрителями...

Последовательное изложение событий драмы повлекло за собой прежде всего переакцентировку ее социальной сущности. Как известно, Шекспир живописует трагедию Гамлета на активном социально-политическом фоне, показанном сквозь призму восприятия героя. Другими словами, монодрама вписывается в широкое эпическое полотно. В балете же сюжетная канва основывается на узловых вехах «биографии» датского принца. А они вбирают в себя лишь собственно историю королевской семьи. Таким образом, эпическая монодрама превратилась на тбилисской сцене в жизнеописание одной изъятой из «исторического контекста» личности, во многом потерявшей в связи с этим свою значимость.

Далее, последовательный пересказ событий пьесы привел к предельному загромождению сценического действия и, более того, к некоторой драматургической рыхлости с неизбежными при этом повторами. Так, фактически трижды показан эпизод убийства старого короля (зловещий танец Клавдия в первом действии, рассказ Призрака — во втором и «Мышеловка» — в третьем); трижды вспыхивает сцена пышными дворцовыми балами (встреча Гамлета в первом акте, мрачно-ликующий пир достигшего своей цели Клавдия — во втором и этикетные танцы придворных перед представлением странствующей труппы — в третьем); трижды останавливают действие траурные фрагменты (оплакивание короля в финале первого акта, погребение Офелии и финал третьего акта)... Все эти бесконечные повторы однотипных ситуаций перегружают действие, почти не оставляя в нем места для лирико-психологических эпизодов, столь важных в трагедии. И право же, порой возникает ощущение, что авторы спектакля, первоначально уже только выбором темы продемонстрировав точное ощущение «барометра современности», затем поддались силе некоей инерции, заставившей их заполнять сценическое время вариантами многократно виденных дансантных ситуаций — пирами, похоронами, любовными сценами (а их в балете целых четыре — ноктюрн Гамлета и Офелии и Adagio Гертруды и Короля в первом действии, Adagio Гертруды и Клавдия во втором, дуэт Офелии и Гамлета в третьем).

Событий множество, обставлены они со всею тщательностью и пышностью, которые подчас даже по-настоящему увлекают не только своей яркой зрелищностью, но и подлинным темпераментом. Однако за всеми этими красивыми, эффектными, красочными эпизодами авторы не выявили главного, основного, того, ради чего только и стоило ставить балет: «жизни человеческого духа» Гамлета. Мало того, что центр внимания перенесен с внутреннего на внешнее действие; разрушенной оказалась и сама логика шекспировской драмы: не психологическое состояние героя диктует в спектакле ход очередных событий, а, наоборот, эти события предопределяют его состояние.

Поясню это соображение. В трагедии Шекспира важная сцена — беседа Гамлета с Призраком — подобна внутреннему монологу героя, мучающегося тяжелыми раздумьями над причиной гибели отца и в эту бессонную ночь приходящего, наконец, к мысли о виновности Клавдия. То есть Шекспир фактически начи-

нает пьесу с кульминации душевной драмы принца, за которой и следует долгий ряд событий, обусловленных тем выводом, к которому он пришел. Либретто балета предлагает нам обратную связь: долгий перечень сценических эпизодов предшествует тому моменту, когда Гамлет, наконец, узнает (в финале второго акта трехактной композиции!) ту сакраментальную тайну, которая даже зрителям становится известной много ранее (в финале первого акта). Так переставлены все драматургические акценты драмы, так из ее развития, по существу, уходит сильнейшее «подводное течение», придававшее ей особый смысл и особую напряженность.

Авторы балета вообще побуждают своих героев более к действиям, нежели к размышлениям. Не случайно датский принц лишен в спектакле единственного верного друга — Горацио, которому поверял он свои сомнения. Да и знаменитый монолог Гамлета «звучит» здесь не как выражение длительного и мучительного раздумья, а как эпизод случайный.

В результате хореографический вариант шекспировской трагедии превратился в многословный пересказ весьма тривиальной истории об убийстве отца, коварной измене матери и жестокой мести сына. Не освященная подлинно шекспировской значимостью образов и ситуаций, сложнейшей и тончайшей психологической мотивировкой событий, глубиной философского подтекста, история эта обрела черты кровавой мелодрамы из средневековой хроники. К тому же еще весьма драматургически рыхлой и нестройной...

*

Но мы еще не коснулись собственно музыкальной части спектакля, хотя именно она интересовала нас более всего. Мы не коснулись этой темы, и, однако, все вышесказанное имеет к ней непосредственное отношение. Потому что, как известно, либретто оказывает активное воздействие не только на драматургию, но и на характер музыкального материала.

К глубокому сожалению, не избежала прямых воздействий либретто и партитура Реваза Габичвадзе. Это сложный этический вопрос — мера ответственности композитора за сценическое целое. Не будем решать его здесь; отметим лишь, что музыкант уже самим участием в работе выражает свою поддержку предложенного ему материала. Доказано: композитор должен быть еще и чутким драматургом, обладать незаурядным литературным вкусом.

Партитура Габичвадзе бесспорно высокопрофессиональна. И по технологии выполнения, и по тем целям, которым служит эта технология. Она — закономерное и в какой-то своей части примечательное явление в грузинской советской музыке. Уже хотя бы потому, что, безусловно, отражает тот процесс расширения образно-тематического диапазона ² и обновления средств выразительности, который ощущается во многих произведениях грузинских мастеров — например, в Пятом, Шестом и Седьмом квартетах С. Цинцадзе, в Четвертом фортепианном концерте А. Баланчивадзе, в Пяти монологах А. Мачавариани, во Второй симфонии Д. Торадзе...

Тенденция эта явственна и в творчестве Габичвадзе, причем не только в балете. Его Симфонию для струнных, фортепиано и литавр (1963), Камерную симфонию (1964), Концерт для нонета (Камерная симфония № 2, 1968) отделяют от оперы «Нана» (1949) и очень популярной в свое время оперетты «Стрекоза» (1953) не только годы, но и резкая стилистическая грань. Композитор стал мыслить глубже, укрупнение проблематики привело к смене средств выражения, в какойто мере к обновлению интонационного языка. Хотя Габичвадзе сумел сохранить многие свои характерные качества — в том числе, такое, как выразительный тематизм, будто и лишенный в последних его опусах той острой характерности, что присуща музыке его народа, и, тем не менее, где-то в глубине своей неизменно отмеченный печатью ее.

Последнее десятилетие ознаменовано в творчестве Габичвадзе и стремительным наращиванием техники оркестрового письма — не случайно композитор предпочитает теперь симфонические и камерные жанры. В этой сфере оттачиваются такие отличительные свойства его художественной манеры, как лаконизм, строгость, тенденция к весьма жесткому самоограничению в отборе средств выражения.

В данном ряду балет «Гамлет» — не только вполне закономерный и органичный опус, но и в какой-то мере одно из вершинных достижений Габичвадзе. Композиторское толкование трагедии Шекспира, на наш взгляд, в каких-то своих чертах бесспорно значительнее и глубже замысла либреттистов. Особенно это чувствуется в тех эпизодах, где композитор придерживается присущей его симфонической и камерной музыке последних лет строгой, лапидарной манеры письма. Сложные сплетения горизонтальных линий неизменно складываются в четкие вертикали; импровизационное «дыхание» мелодических построений контролируется логикой данного фрагмента. Однако, как показалось, рациональное начало не превалирует над собствен-

_________

² Вспомним, что А. Мачавариани уже многие годы работает над оперой на тот же сюжет.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

*

Содержание