рального эпизода. Перед нами — слабо связанная с предшествующим еще одна сцена, рисующая напряженное эмоциональное состояние героя, но никак не кульминация его душевной драмы. Совершив резкий «скачок» от безоблачно голубой «тональности» в начале первого акта к трагической надломленности в финале его, Гамлет, по существу, таким же и погибает в поединке с Лаэртом.

Хотя и в этой партии есть интересные находки. Это, например, выход принца, потрясенного гибелью отца, в начале второго акта, в сцене пира у Клавдия. Во всей его фигуре чувствуется душевное смятение. Отсюда протягиваются нити к монологу Гамлета во втором акте, где экспрессия причудливо совмещается с безвольно-драматической нотой, к танцу Гамлета в третьем акте, к дуэту с Офелией. Если внезапные, алогичные нарушения ритма движения, причудливые позы, в которых вдруг застывает Гамлет, в дуэте еще созвучны перебоям ритма музыки, выдержанным остинатным аккордам оркестра, то в эпизоде, предшествующем сцене «Мышеловка», этот Гамлет уже весь во власти мучающей его мысли, одержим ею. Взрывая спокойствие и гармонию светского танца придворных, этот, как бы уже ничего не слышащий и не видящий Гамлет стремительно движется по сцене.

К сожалению, абсолютно индифферентным — не только к шекспировской драме, но и просто к техническим требованиям партитуры — оказался дирижер В. Палиашвили. Если в дни московских выступлений театра оркестр сумел как-то подтянуться и хотя бы внятно выигрывал действительно порой весьма непростые в исполнительском отношении эпизоды, то в alma mater коллектива, в Тбилиси, подчас попросту невозможно было проследить за логикой развития музыкальной мысли. Так, почти смазана была прихотливая, с частой сменой метра характеристика Клавдия; в гармонически терпкую ткань вторгалось немало «лишних» звуков; не соблюдались необходимые темпы... Все это касается в основном активных, подвижных фрагментов. В лирических же сценах В. Палиашвили продемонстрировал незаурядную музыкальность и проникновенность.

Партитура Р. Габичвадзе, повторим, бесспорно нелегка для оркестрантов. А ведь этот коллектив играл Прокофьева («Семен Котко»); в репертуаре театра есть и некоторые другие современные произведения. Думается, руководству театра следует обратить особое внимание на собственно музыкальную сторону спектакля, качество которой значительно снижает впечатление от постановки в целом.

И еще один компонент необходимо исправить в «рабочем порядке» — весьма разболтанный кордебалет, явно равнодушный ко всему происходящему на сцене (особенно в спектакле, виденном мною в Тбилиси). «Деталь» эта тем более нетерпима, что ведущие исполнители, занятые в главных ролях, продолжают и развивают славные традиции грузинской музыкальной сцены. Назовем прежде всего танцоров — экспансивного В. Абуладзе и более лиричного, мягкого С. Терещенко (Гамлет), техничного, ярко характерного Б. Монавардисашвили (Клавдий). Менее индивидуальными показались балерины, хотя по-своему выразительны и Ц. Баланчивадзе, и Н. Аробелидзе (Офелия), и в особенности подчеркнуто графичная, темпераментная М. Махарадзе (Гертруда).

Наконец, в спектакле этом есть еще один компонент, бесспорно заслуживающий специального разговора, — оформление М. Мурванидзе. Художник яркой национальной характерности, Мурванидзе развивает те благотворные традиции возрождения и современной модификации богатейшей древней культуры своей страны, что утвердились в последние десятилетия в изобразительном искусстве Грузии. Его Дания в чем-то сродни родине художника времен средневековья; это ощутимо не столько в конкретных деталях оформления, сколько в общей эстетике восприятия и отражения мира. Монументальные сценические символы, устойчивые, в основном черно-фиолетовые цвета; весомые металлические украшения... Все торжественно, но и мрачно, все незыблемо, непоколебимо, прочно и глубоко связано своими корнями с традициями, выкованными многими поколениями предков. В этом тяжеловесном мире Гамлет — словно птица, беспомощно стремящаяся сломать прутья клетки. Как показалось, художник много точнее и глубже, нежели либреттисты, балетмейстер и даже композитор ощутил существо шекспировской трагедии.

*

Как известно, чем выше цель, которую поставил перед собой художник, тем более высоки критерии, по которым судят его творение. В. Чабукиани и Р. Габичвадзе поставили перед собой цель высшей сложности, естественно вписывающуюся в тот круг интересов, которыми живет современный театр. Да, им многое не удалось. Но ведь мы имеем дело с одной из первых проб, попыток ввести в балетное искусство сложнейшую этико-философскую проблематику. И если рассматривать премьеру «Гамлета» на тбилисской сцене с этой точки зрения, нужно признать, что все же сделан определенный шаг на пути решения этой труднейшей задачи.

НА СЪЕЗДАХ И ПЛЕНУМАХ

М. Берко

Размышления после смотра

На этот раз не прозвучала музыка Э. Оганесяна, Л. Сарьяна, А. Тертеряна, Дж. Тер-Татевосяна, К. Орбеляна, Т. Мансуряна, А. Аджемяна. По техническим причинам не были исполнены два сочинения Э. Аристакесяна, Вторая симфония Э. Арутюняна. Таким образом, несмотря на большое число показанных опусов, пленум не смог всесторонне продемонстрировать достижения армянской музыки сегодня.

Однако и то, что было исполнено, представляет материал для размышлений. Два года, отделявшие нынешний смотр от прошлого, казалось, были годами затишья, чтобы не сказать — застоя. Творческие процессы происходили подспудно, реальные результаты почти не были заметны. Прошедший пленум внес некоторую ясность. (Хотя нельзя не проявить и некоторого беспокойства по поводу творческого молчания уже упомянутых композиторов, составлявших не только передовую, но и активную часть Союза.)

Прозвучавшие сочинения членов Союза (35 композиторов) плюс работы студентов консерватории (их было 14) составили четыре полнометражных симфонических и четыре камерных концерта.

Только тогда, когда берешься за перо, понимаешь, как много музыки пришлось услышать, какие разноречивые впечатления она вызывает. Нечего и пытаться охарактеризовать все более или менее подробно. Немало было опусов, которые могли бы, без всякого ущерба для истории, вообще не исполняться. Были сочинения «просто приятные», но, как говорится, не делающие погоды. Были серьезные партитуры, достойные обстоятельного анализа, невозможного в обзорной статье.

Потому стоит остановиться лишь на тех тенденциях и закономерностях, которые представляются наиболее важными в этом пестром потоке.

*

В который раз руководство Союза композиторов Армении проявило исключительное внимание к молодым. Интерес к ним был чрезвычайно велик, и слушали их, можно сказать, с пристрастием.

Как правило, когда речь заходит о молодых, у большинства возникает вопрос: «А насколько они "заражены" новаторством?» При этом обычно имеются в виду поиски в области новейших выразительных средств. Такой вопрос понятен, хотя он не только не самый важный, но и не определяющий успех или неуспех творчества.

В данном случае «дело с новаторством» обстояло нормально. Если выступал талантливый автор и ему было что сказать, применение сериальных, сонористических или алеаторических приемов не мешало ему. Тогда же, когда автору нечего было сказать, модная техника не спасала. Это всё аксиомы, которые еще раз подтвердились на пленуме.

Естественно, встречались и более сложные взаимоотношения молодых авторов с техникой, но в основном не «по вине» тех или иных средств, а просто по причине неопытности. В целом же профессиональный уровень сочинений студентов-композиторов высок. В той свободе творческих поисков, которой они пользуются, чувствуется не только мудрость и чуткость их учителей, но и крепкая рука, не позволяющая распускаться и небрежничать в профессиональном отношении. Такой метод преподавания, опирающийся на лучшие традиции советской композиторской школы, дает возможность выявляться индивидуальностям. И они не замедлили выявиться.

В симфонии В. Бабаяна (IV курс, класс Г. Егиазаряна) привлекают свежесть восприятия, эмоциональная непосредственность в сочетании с конструктивным мышлением. Трехчастная форма сведена к одночастности путем ряда удачных находок. Тематизм не обезличен приемами серийной техники, которые усвоены юным композитором в основном органично. И все же в какие-то моменты «техника» берет верх, снижая цельность и выразительность музыки. К просчетам молодого и в общем перспективного автора надо отнести и некоторую многословность; вероятно, именно из-за использованной техники она и ощущается, несмотря на одночастную форму.

Из двух сочинений Ю. Арутюняна (класс Э. Мирзояна) — «Арабесок» для симфонического оркестра и «Трех вечерних песен» на тексты китайского поэта Ли Бо (VII век) — особенно интересна последняя работа. Это музыкально-поэтическое произведение, одно из наиболее одухотворенных среди прозвучавших на пленуме, отличается вкусом, чувством меры, прекрасным ощущением красок и стиля.

Уже давно обратила на себя внимание яркая одаренность Г. Меликяна, также ученика Э. Мирзояна. В Сонате для гобоя и фортепиано — сочинении, правда, не совсем ровном, — чувствуется умение воплощать оттенки душевных состояний с помощью чутко и строго отобран-

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

*

НА СЪЕЗДАХ И ПЛЕНУМАХ

М. Берко

Размышления после смотра

*

Содержание