шину всемирно-исторического процесса, такие заявления могут показаться странными тем, кто никогда серьезно не вчитывался в Гегеля. Между тем они органически вытекают из его концепции искусства как образного мышления, в принципе свойственного каждому человеку. В утверждении народности, коренящейся в самой природе искусства, Гегель также выступает нашим союзником.

Следует обратить внимание еще на одно важное противоречие гегелевской эстетики, как будто не отмечавшееся в нашей литературе. Немецкий философ видит идеал искусства в прошлом и считает его, как мы уже упоминали, пройденной ступенью в развитии общества. Но в основных теоретических положениях он выступает вовсе не с позиций античного искусства, но поборником реалистических тенденций вообще, свойственных эпохам подъема и расцвета художественного творчества. Именно поэтому многие его конкретные высказывания предвосхищают взгляды крупнейших реалистов XIX века...

*

В литературе о Гегеле нередко можно встретить утверждение, будто необыкновенная эрудиция философа в меньшей мере касалась музыки, нежели других искусств, что в этой области мыслитель едва ли не был профаном. Быть может, поэтому взгляды Гегеля на музыку почти не подвергались у нас специальному разбору ³. Между тем, если обширный раздел о музыке в «Лекциях по эстетике» и уступает по богатству материала и идей, скажем, разделу поэзии, то сам по себе он достаточно интересен и содержит немало плодотворного. Как и в других случаях, рациональные эстетические умозаключения выражены здесь в отвлеченной, нередко туманной форме. Но в свете общих принципов гегелевской концепции их смысл свободно расшифровывается; тогда легко убедиться, что в непривычной для нас терминологической оболочке скрыты положения, сохраняющие и поныне свою актуальность.

Страницы, посвященные музыке, доказывают, что философ знал это искусство в его многообразных видах и жанрах, даже разбирался в его технике (известно, что Гегель брал уроки генерал-баса). Но, разумеется, главное здесь не в частностях (в которых, наряду с верным, есть и немало наивного, устаревшего), а в общеэстетических представлениях о природе музыки. Недооценка Гегеля как мыслителя-музыканта встречается столь часто, что мы полагаем полезным вновь рассмотреть эту важнейшую область его эстетики.

Немецкий философ отводил музыке важную роль и важное место в ряду романтических искусств. Силу ее он видел в прямом и преимущественном воплощении человеческих эмоций. Непосредственное содержание музыки составляют «субъективная задушевность», «внутреннее чувство» — эти мысли много раз повторяются в тексте.

На первый взгляд в подобных утверждениях нет ничего оригинального. Но в трактовке чувства как содержания музыки Гегель существенно отличается от своих предшественников, обнаруживая несравненно большую глубину в понимании проблемы. Чувства, выражаемые искусством звуков, для него субстанциальны, то есть коренятся в глубинных процессах развития мира. Воплощенные в музыке, они впервые в истории эстетики истолковываются не только как предмет художественного творчества, но и как средство постижения более широкого и глубокого объективного содержания. «...И у нее (музыки. — В. В.) есть содержание, но не в смысле изобразительного искусства и не в смысле поэзии...» (III, 280). А в каком же смысле?

Музыка, по Гегелю, выражает любое содержание, проявляющееся во внутреннем движении чувства. В ней «чувство всегда остается лишь облачением содержания...» (III, 290), иначе говоря, музыкальное произведение выражает не только чувство. В нем «содержание можно раскрыть в его более определенных отношениях, противоположностях, конфликтах, переходах, осложнениях и разрешениях посредством того, как развертывается тема, как к ней присоединяется другая, так что обе движутся теперь в их смене или переплетении, изменяются, в одном месте замирают, в другом вновь появляются, здесь кажутся побежденными, там снова побеждают» (III, 284).

В рамках идеалистической концепции Гегель утверждал право музыки на глубокую содержательность, значительность и масштабность, на отражение коренных процессов и противоречий объективного мира, сущности исторических событий эпохи, преломленных через сферу человеческой души, субъективного мира личности. И, конечно, не случайно то обстоятельство, что, хотя в суждениях философа о музыке очень часто упоминаются имена Баха, Генделя, Глюка, Гайдна, Моцарта, Россини и ни разу не встречается имя Бетховена, по существу, его трактовка музыки является теоретическим осмыслением практики именно бетховенского симфонизма. Музыка «должна обладать в своем звуковом материале средствами, способными передать борьбу противоположностей» (III, 313), — разве это не знаменательное утверждение? И разве не воспринимаются как характеристика бетховенского искусства, например, следующие слова: «...смелые музыкальные произведения не довольствуются одними консонансами, а переходят к противоположностям и выявляют редчайшие противоречия и диссонансы. Они обнаруживают свою силу тем, что выявляют все могучие возможности гармонии, будучи уверены в своей способности укротить ее столкновения и достигнуть умиротворяющей победы мелодического успокоения. Это борьба свободы и необходимости: свободы фантазии, отдающейся своему полету, и необходимости гармонических соотношений, в которых она нуждается для своего проявления и в которых заключается ее собственное значение» (III, 317). В философско-эстетической сфере Гегель отразил ту же диалектику истории своего времени — с ее общественными катаклизмами, обостренным столкновением антагонистических сил и невиданным по размаху движением наро-

_________

³ Такое рассмотрение, правда, заключала в себе статья В. Скатерщикова «Гегель и музыка» («Советская музыка», 1971, № 2).

дов, — которую Бетховен художественно запечатлел в своем симфонизме.

Очень важно для нас сегодня, что гегелевская эстетика пронизана полемичностью. Тезис о содержательности музыки философ утверждал в борьбе с развлекательным искусством, с одной стороны, и с академизмом ремесленного толка — с другой. Музыка может «освободиться... от выражения какого-либо определенного содержания, находя удовлетворение в замкнутом, ограниченном чисто музыкальной сферой звуков течении сочетаний, изменений, противоположностей и опосредствований. Но в таком случае музыка остается пустой, лишенной смысла и не может считаться собственно искусством, поскольку в ней отсутствует основной момент всякого искусства — духовное содержание и выражение. Только когда в чувственной стихии звуков и их многочисленных конфигураций выражается духовное начало в соразмерной ему форме, музыка возвышается до уровня подлинного искусства...» (III, 289).

Ни рассудочное построение звуковых форм, ни чисто чувственное наслаждение ими не составляют, по Гегелю, целей настоящего искусства. «...Если в музыке отсутствует глубокое содержание или вообще сколько-нибудь одушевленное выражение, то может случиться, что мы будем наслаждаться лишь чувственным звучанием и благозвучием либо же следить рассудком за развитием гармонии и мелодии, не будучи никак затронутыми этим в глубине души» (III, 293). Такого рода опусы теряют свое общественное значение и ценность.

Для более полного выяснения специфики музыки Гегель сравнивает ее с другими искусствами — архитектурой, скульптурой, живописью, поэзией. В частности, сопоставление с архитектурой он использует для опровержения распространенного в его время взгляда на архитектуру как застывшую музыку и на музыку как движущуюся архитектуру (Шлегель, Гёте). Такая точка зрения была впоследствии подхвачена и развита представителями формалистической эстетики (Ганслик и другие). Гегель показывает, что, несмотря на некоторые черты внешнего сходства этих двух искусств (неизобразительный характер, особая роль количественных отношений и пропорций в форме произведений), по существу, они совершенно различны, ибо архитектуре не свойственно ни выражение субъективных чувств, ни развитие эмоций во времени.

Сравнивая музыку со скульптурой и живописью, Гегель вновь подчеркивает отсутствие в ней изобразительности; внутреннее содержание жизненных явлений в музыке запечатлевается, таким образом, не через воспроизведение пластической красоты или характерности внешнего облика, а непосредственно — через сферу чувства ⁴. Звукоизобразительные элементы, конечно, встречаются и в данном виде искусства, но играют в нем лишь вспомогательную роль. Все эти наблюдения Гегеля актуальны в споре с эстетическими теориями, рассматривающими музыку — по аналогии с живописью — как изобразительное творчество.

Разбирая вопрос о соотношении музыки и поэзии, немецкий философ не ограничивается констатацией сходства и различия, а подробно останавливается на их взаимодействии, сочетании, синтезе в вокальных жанрах и в опере. Сливаясь в едином художественном образе, оба эти искусства дополняют друг друга: поэзия привносит конкретные представления и понятийный смысл, музыка — «мечтательную стихию чувства» (III, 321) во всей его полноте. Текстовая музыка ставит перед композитором особые задачи, требует большей конкретности выражения.

Гегель рассматривает не только особенности содержания искусства звуков, но и особенности его языка, выразительных средств. Он анализирует природу метроритма, звуковысотных отношений в мелодии, гармонии. Эти его соображения, естественно, сейчас менее актуальны, нежели размышления более общего характера. Недостатки их связаны с тем, что Гегель пытается вывести закономерности музыкального языка из «чистой сферы духа». Именно здесь (например, в выведении зависимости временных отношений от природы «я») обнаруживаются туманность и даже мистичность, во многом свойственные его идеалистическим конструкциям. Тем не менее и в этих разделах можно найти немало поучительного.

Так, у Гегеля мы встречаем зародыш интонационной теории. Ставя вопрос о том, каким образом чувство может непосредственно обнаруживать себя в звуке, он указывает на прообраз музыкальной выразительности в восклицаниях и междометиях словесной речи, в звучании голоса, раскрывающем внутреннее состояние субъекта. Именно человеческий голос способен одухотворить звук, придать ему эмоционально-смысловую определенность. Музыка и опирается на выразительные свойства голоса. Но она не повторяет, а обобщает их; они приобретают определенность, развиваются и обогащаются. «...Звук обретает подлинно одухотворенное выражение лишь благодаря тому, что в него вкладывается и из него изливается чувство. В этом отношении необычайно выразительным является уже естественный крик чувства, например: крик ужаса, скорбные рыдания, веселые, радостные ликования и рулады и т. д. Выше я уже характеризовал этот способ выражения как исходную точку для музыки, добавив, однако, при этом, что музыка не может остановиться на естественности как таковой» (III, 322).

Эта догадка имела решающее значение для выдвижения двух важнейших положений, обнаруживающих реалистическую направленность гегелевской эстетики. Одно из них заключается в неоднократном и уверенном подчеркивании ведущей роли мелодии-кантилены в системе средств музыкального выражения: «Мелодия, это чистое звучание внутреннего начала, составляет сокровеннейшую душу музыки» (III, 322). Все другие элементы подчинены ей, дополняют и раскрывают ее, хотя они могут играть большую роль в художественном целом.

_________

⁴ Разумеется, самый термин «непосредственно» здесь следует понимать только в смысле отсутствия наглядной изобразительности.