Сейчас отношение к критикам и музыковедам в украинской организации коренным образом изменилось к лучшему, однако инерция прошлого еще дает иногда знать о себе.

Одной из главных предпосылок нашей успешной работы является постоянное живое общение между композиторами и музыковедами. От наших взаимоотношений во многом зависят дальнейшие успехи советской музыкальной культуры. Все мы понимаем, что критик, уже в силу природы и характера своей деятельности, не может быть ангелом. Но другом и товарищем композитора он быть обязан. Не считайте музыковеда своим противником. Но и не считайте его бесстрастным летописцем.

Давайте крепить наше творческое содружество. Оно даст нам большую радость созидания культурных ценностей, достойных нашей великой и знаменательной эпохи.

*

Л. Генина

Москва

На наших творческих партийных собраниях уже неоднократно говорилось, что советские музыканты восприняли Постановление ЦК о критике как документ не только глубокий и крайне своевременный, но и долгожданный.

В нашей среде давно идет острое обсуждение проблем советской музыкальной критики. За два года мне пришлось побывать в Прибалтике, на Украине, в Белоруссии, Казахстане, Молдавии, в Ленинграде, и везде возникал этот вопрос, причем ставился очень остро. Неоднократно поднимался он и на страницах журнала «Советская музыка», причем не просто констатировалось тяжелое состояние музыкальной критики, но и предлагались конкретные меры ее возрождения. Таким образом понятно, насколько ценно для нас внимание Центрального Комитета к этой важной проблеме, к этой важной области творческой деятельности.

Не может не вызвать удовлетворение и тот факт, что постановление открывается добрым словом в адрес критики. Я позволю себе несколько задержаться на этом пункте и сказать о том «позитиве», который накопила музыкальная критика за последние годы. Мне кажется, что главное, чего добилась в последнее время музыковедческая мысль, — это более глубокое, чем прежде, понимание проблем и особенностей развития советских музыкальных культур. Здесь можно проследить три аспекта рассмотрения, три линии исследования.

Еще лет двенадцать-пятнадцать назад на ином творческом пленуме можно было услышать примерно такую формулировку: «Самый факт обращения к сонатной форме того или иного композитора, особенно молодого, есть свидетельство зрелости данной национальной культуры». Позже подобные формулировки приходилось слышать в отношении тех или иных так называемых современных выразительных средств.

Сейчас, как мне кажется, уже многократно повторена и закреплена точка зрения, согласно которой свой путь развития национальной культуры подразумевает соответствующий ему отбор средств, жанров, форм из необъятного арсенала классики и реалистического искусства современности. Что значит — соответствующий? Такой, который обусловлен комплексом интонационно-ладовых и структурных закономерностей, характерных для данной культуры. Подобная позиция активно направлена как против тенденций националистической замкнутости, изолированности, так и против абстрактного понимания новаторства, при котором оно уподобляется складу свеженьких запчастей разного, порой совершенно неподходящего калибра, фасона и материала. Понимание нового как смелого обогащения, подлинно бесстрашного развития исконных коренных черт народной, национальной культуры; исследование путей, граней и критериев такого обогащения; естественные споры вокруг этих вопросов — все это, мне кажется, несомненный актив советской музыкальной критики.

В год 50-летия образования СССР особое значение приобрела и такая тема, как интернациональные связи братских культур, причем не только русской, с одной стороны, и какой-либо иной национальной республики — с другой. Ученые, фольклористы, критики настойчиво исследуют черты общности, например, среднеазиатских культур или культур Поволжья. Порожденные естественными историческими условиями, стократ умноженные и усиленные, а отчасти переосмысленные советской действительностью, эти черты общности выступают важным фактором советской музыки как целостного, исторически нового идейно-эстетического явления.

И наконец, третий аспект — роль яркой композиторской индивидуальности в становлении национального стиля, особенности этой индивидуальности в зависимости от характера претворения фольклора; что художник наших дней берет от народной культуры и что вносит в нее.

Статьи по всем этим проблемам В. Виноградова, А. Сохора, Г. Орджоникидзе, Н. Шахназаровой, Т. Вызго, И. Земцовского, А. Клотыня и некоторых других авторов позволяют по-новому взглянуть на многие явления творческой практики — от характера тематизма и сложных стилевых комплексов в «серьезных жанрах» до невероятно трудных и во многом запущенных вопросов массового музыкального быта.

Очень ценным мне представляется, что одна и та же проблема ставится, как сейчас принято говорить, «на разных уровнях» (я имею в виду не качество выполнения, а «разрез проблемы»). Сошлюсь на три статьи на тему о роли индивидуального претворения национальных истоков в развитии художественной культуры, опубликованные в нашем журнале в течение полугода:

И. Земцовского — на уровне метода одного мастера, Р. Щедрина; Г. Орджоникидзе — на уровне трактовки личности художника вообще; А. Клотыня — на уровне эволюции отношения к фольклору латышской композиторской школы в целом. Несомненно интересные наблюдения в этой сфере содержатся и в уже упоминавшейся статье Ю. Евдокимовой о Второй симфонии Г. Канчели. Можно соглашаться или не соглашаться с теми или иными положениями перечисленных мною и не перечисленных материалов, но я хочу подчеркнуть комплексный характер усилий нашей критики по освоению трудной проблемы развития национальных культур. Мне кажется, что помимо идейной зрелости именно этот разносторонний, комплексный характер нашей теоретической мысли позволил ей одержать ряд несомненных и убедительных побед на конгрессе ММС в Москве.

Можно было бы вспомнить и другие достижения нашей критики, например обострение интереса к социологическим исследованиям и открывающиеся в связи с этим новые, дополнительные возможности анализа состояния массовых жанров. Но, вероятно, полезнее и разумнее от перечисления достоинств перейти к главному на сегодняшний день — к тому, что нам мешает, почему так много не решенных критикой творческих задач, почему даже общие, уже завоеванные и, кажется, освоенные позиции с большим трудом и очень медленно реализуются в конкретном анализе конкретных сочинений. В чем же причины? (Естественно, я не беру на себя смелость ответить на этот вопрос в полном объеме).

Одна из причин заключается в том, что изложение музыки, описание музыки часто принимается за содержание и смысл критической статьи.

Приведу типичный диалог:

— Я хочу написать о хоровых сочинениях в такой-то республике.

— Прекрасно. А какова будет тема статьи?

— Я же сказал: хоровые сочинения.

— Замечательно. Ну, а тема? Что вы хотите доказать?

— Не понимаю вопроса.

(Я, конечно, несколько утрирую для наглядности.)

Вероятно, материал и тема могут совпадать в научной работе, посвященной прошлому: скажем, роль увеличенных ладов в гармоническом языке Листа. Но в критической статье о современной музыке они не могут, не должны совпадать. Давайте вспомним Белинского: «Многие под критикой разумеют или осуждение рассматриваемого явления, или отделение в нем хорошего от худого: — самое пошлое понятие о критике! <...> Критиковать — значит искать и открывать в частном явлении общие законы разума, по которым и через которые оно могло быть, и определять степень живого, органического соотношения частного явления с его идеалом».

Но где же искать эти общие законы разума и этот идеал? Не абстракция ли сии категории? Сто тридцать лет назад Белинский ответил и на это: «Мыслительный элемент теперь слился даже с художественным... мертво художественное произведение, если оно изображает жизнь для того только, чтобы изображать жизнь, без всякого могучего субъективного побуждения, имеющего свое начало в преобладающей думе эпохи...»

Итак, преобладающая дума эпохи — вот, в конечном счете, ориентир, по которому строится эстетический, нравственный идеал, вот по чему надо, в конечном счете, определять или, как мы теперь говорим, оценивать живое частное явление. Соотнести с жизнью, с идеалом, оценить, дать представление о данном сочинении в целом — без этого нет критической статьи. А уж степень подробности изложения, то есть степень подробности доказательства, зависит от конкретного стиля и статьи, и самой музыки, о которой идет речь. Рецептов здесь нет и не может быть, хотя нас часто спрашивают, можно ли прислать схему тонального плана или выписать обращение серии.

Маркс говорил, что судить о предмете можно и по одной его стороне, но по такой, которая дает представление о сущности предмета. Вот, если хотите, идеальная методология критической работы!

В связи с необходимостью оценки сущности высказываются различные мнения. Напоминают об ошибках некоторых суждений в прошлом. Предупреждают, что острое слово может закрыть перед сочинением дверь филармонии, которой руководит администратор-перестраховщик.

Все это, действительно, реальные психологические факторы, которые сообща преодолеваются в практике критики. А что делать? Другого пути нет. Иначе критику надо просто закрыть. Или полностью переквалифицировать в то самое описательство, которое столь недвусмысленно осуждено в Постановлении ЦК. Быть может, воспитание правильного отношения к критике, о котором тоже достаточно ясно сказано в постановлении, нужно начать с воспитания пугливых администраторов? Чтобы критик, в свою очередь, не боялся: напишу правду — перестанут играть? Другой вопрос, что «писать правду» надо и квалифицированно и доброжелательно, памятуя, что речь идет об искусстве, а искусство, как говорил Максим Горький, — строгое дело.

В каком-то смысле нет, вероятно, ничего важнее, чем повседневная забота критики о движении вперед своей национальной культуры. В этом смысле у нас еще очень много нерешенных задач. В журнале «Советская музыка» лежат в многолетней очереди на публикацию пухлые фрагменты из диссертаций. Сам по себе это радующий факт. К счастью, мы можем завтра же напечатать целый номер, посвященный Прокофьеву, или Шостаковичу, или Стравинскому, или Бартоку. Но музыкальная критика не может похвалиться обилием содержательных материалов по новейшим явлениям советской музыки, идет ли речь о только что закончившемся съезде в Туркмении или концерте волгоградских авторов в ВДК. Надеюсь, все понимают: я не сравниваю творческие величины — это было бы наивно, я го-