Выпуск № 8 (405) | 1972 - страница 19

но образными задачами. В лучших эпизодах музыка — при жестко отобранных средствах выражения — подлинно эмоциональна и, более того, не лишена философского обобщения.

Выделим финал первого акта — острый и терпкий, с ярким драматическим нагнетанием. Разнообразную гамму психологических состояний несет в себе этот раздел балета, характеризуя и трагическую растерянность Гамлета, и скорбь Гертруды, и плохо скрываемое торжество Клавдия. И вместе с тем осуществленное здесь симфоническое развитие позволяет музыке — пожалуй, впервые после увертюры — подняться над каждым из этих образов, обобщить их в глубоком психологическом синтезе.

Среди отмеченных силой и яркостью экспрессии фрагментов балета назовем и вакханалию торжествующего победу Клавдия в начале второго действия. Неверный — как бы шатающийся — переменный ритм поразительно точно передает психологию этого персонажа, его капризно-истеричный и одновременно крутой нрав. Удачно, на наш взгляд, и музыкальное решение эпизода с Призраком: его замедленное, словно заторможенное движение, его основой лейттембр — холодное звучание темпл-блоков, в котором слышится, однако, и глубоко скрытое страдание.

Наконец, нельзя не упомянуть и о самом, пожалуй, протяженном, едином по построению эпизоде третьего акта — о четвертой картине. Это психологически напряженная сцена, вбирающая в себя молитву терзаемого угрызениями совести Клавдия, попытку Гамлета убить отчима, разговор Гертруды с сыном, случайное убийство Полония, второе появление Призрака, трагическую встречу Офелии с Гамлетом, волочащим труп Полония, темпераментное объяснение Лаэрта с Клавдием и Гертрудой, коварный план расправы с принцем, зародившийся в уме короля. Событий множество, и подчас весьма разнохарактерных. Но композитор именно здесь менее всего склонен к «описательности»; он не идет на поводу сценического действия, а как бы воспринимает его с «высшей точки» обзора. Музыка не фиксирует происходящее, но по мере движения сюжета все более насыщается драматической экспрессией. Сгущаются краски, мрачнеют тембры, все более массивной и тяжелой становится оркестровка, все более нервной интонационная ткань... Гамлет уже не в состоянии противостоять тем обстоятельствам, которые уготовила ему судьба; он движется здесь навстречу своей гибели. Именно этот внутренний перелом выражает музыка четвертой картины — выражает обобщенно, глубоко и значительно.

Отсюда, от четвертой картины, протягиваются нити к музыкальному решению монолога Гамлета в пятой картине, а затем к напряженно-трагедийному финалу балета — вновь цельному симфоническому эпизоду, развивающему тему монолога.

Подобные эпизоды балета убеждают в том, что музыке Р. Габичвадзе не чужда концепционность, что развивающаяся протяженная мысль-образ в какой-то мере принадлежит уже к сфере завоеваний композитора. И может быть, собери он все отмеченные выше фрагменты партитуры в некое единое целое, — мы получили бы весьма значительный по уровню мысли, по эмоциональной напряженности и по средствам выражения опус. Но, к сожалению, как уже говорилось, автор не смог полностью избежать воздействия драматургически рыхлого либретто. В результате появилось немало весьма «проходного» по своей функции музыкального материала, где легко читается дань традиционной балетной дансантности. Это почти весь первый акт (кроме финала); это многочисленные эпизоды второго акта — приход Гамлета, прощание с гостями, объяснение принца с матерью: это старинный этикетный танец в третьем... Хотя и здесь чувствуется рука опытного мастера, прекрасно владеющего секретами колористического письма, все же по характеру все эти сцены (а среди них есть и такие важные, как разговор Гамлета с королевой) остаются сугубо «служебными». Можно лишь пожалеть о столь явной художественной неравноценности музыкального материала балета...

*

Однако, как мы знаем, яркая работа авторов спектакля подчас восполняет пробелы и либретто и партитуры, «уводит» от них внимание зрителя.

Творчество балетмейстера, художника и дирижера тбилисской постановки далеко не равноценно. Как уже говорилось, В. Чабукиани в немалой мере обладает даром убеждать, покорять зрителя. И действительно, в спектакле в полной мере проявились такие качества хореографа, как блистательное владение сценическим пространством, умение очаровать публику магией стремительно сменяющихся танцевальных рисунков. В ряду наиболее удачных эпизодов — великолепный в своей строгой пластике финал первого действия (похороны старого короля), почти вся партия Клавдия (правда, порой слишком уж явно рождающая ассоциации с образом Яго из «Отелло»), поединок Гамлета и Лаэрта, финальная сцена балета.

...В такт острым, словно режущим синко-

Гертруда — М. Махарадзе, Клавдий — Б. Монавардисашвили

пам по сцене движутся мрачные фигуры со свечами. Шествие, оплакивающее короля, внешне неспешно и размеренно; однако в нем ощутимо что-то от присущей национальному грузинскому искусству сдержанной, но мощной экспрессии. И она получает выход, эта экспрессия, — в накладывающемся на шествие кратком танце ликующего Клавдия. Хореографическая миниатюра великолепно обнажает все обуревающие нового короля чувства, которых он не в силах сдержать даже в столь скорбный момент: это и упоение победой — пусть и добытой ценой гнусного убийства, и сладострастные мечты о Гертруде. Тело Клавдия подобно здесь упругой, вдруг развернувшейся пружине; жесты его остры, категоричны и напоминают движения крыльев хищной птицы.

Среди бесспорных удач спектакля — и сцена того же Клавдия, замысливающего коварный план убийства Гамлета (третий акт). Возникающие в воображении короля ситуации оживают в сценическом действии. Словно бездумные куклы движутся участники будущего поединка — Гамлет, Лаэрт, Гертруда. И в центре — сам Клавдий, в упоении своего всевластия потерявший чувство реального, уверовавший в непреложное свершение всех своих замыслов.

Убеждает Чабукиани и очень своеобразным преломлением черт грузинской пластики в хореографии балета, что выражается не только в самом «качестве экспрессии», но и в конкретных элементах национальных воинственных плясок в танцах Клавдия, в характерных движениях рук в общем танце в начале второго акта.

С удачными сценами соседствуют, к сожалению, и откровенно иллюстративные, не несущие в себе необходимого внутреннего обоснования. Укажем на растянутую экспозицию балета (приезд Гамлета и его друзей в Эльсинор), а также на сцену объяснения с Призраком (финал второго действия), выполненную в дурных традициях немого кино, с крайне наивными, «устрашающими» колыханиями занавеса. Разочаровывает и патетически-выспренняя «заставка» к балету — поднятый на руках друзей в позе распятия мертвый Гамлет...

Вообще, образ главного героя недостаточно ярок. Имеется в виду прежде всего монолог Гамлета во втором акте. Как известно, у Шекспира знаменитый монолог «Быть или не быть?» — эпицентр трагедии. Цепь горестных размышлений привела героя к мыслям о целях бытия, заставила соотнести несоотносимое для юноши — жизнь и смерть. А в хореографической версии пьесы внешне многозначительные раздумья Гамлета лишены не только философской значимости, но и функции цент-

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

*

Гертруда — М. Махарадзе, Клавдий — Б. Монавардисашвили

Содержание