в этом случае, но согласиться с таким положением еще труднее.

В заключение несколько слов о художнике М. Мурванидзе. Оформление спектакля поистине великолепно. Здесь найдена та самая точка смыкания условности и конкретности, которая наилучшим образом соответствует и современному взгляду на Шекспира вообще, и его отражению в музыке Габичвадзе в особенности. Скромные средства и безупречный вкус, продуманность каждого «кадра» и художественное единство целого, тонкое колористическое оттенение музыкально-драматической ситуации, хорошая обозримость всех элементов сценического пространства из зала — вот лишь некоторые отличия работы Мурванидзе, которую нужно оценить как яркую творческую удачу.

*

Уже больше года прошло со дня премьеры «Гамлета» на сцене Тбилисского театра оперы и балета. И в Тбилиси, и в Москве во время гастролей спектакль пользовался большим успехом. И это закономерно: постановка в целом — серьезное достижение всего коллектива. Позволим себе высказать предположение, что рецензируемый балет справит еще не одну годовщину на сценических подмостках, что им заинтересуются и другие театры, что в разных городах любители музыки смогут увидеть и услышать «Гамлета» Габичвадзе. Он имеет для этого все основания.

*

Д. Ромадинова

Быть или не быть «Гамлету» в балете?

За последние десятилетия в балетном театре — этом древнем, как мир, искусстве, обретавшем в иные эпохи слишком уж абстрактно-отвлеченные формы, — четко определилось тяготение к раскрытию философски-значительных, сложных социально-психологических коллизий. За последние десятилетия герои балетного театра выросли, возмужали, перешагнули рубеж, отделявший их мечтательно-сказочную юность от поры зрелости, отмеченной многогранностью и силой эмоций, научились существовать — подобно своим собратьям на драматической сцене — не только в остро конфликтной, подчас подчеркнуто диспропорциональной внешней среде, но и в напряженном, психологически утонченном внутреннем мире. Балет, как кажется, много более мобильно, чем опера, адаптировался к новым требованиям, что поставлены перед искусством современностью.

Это был очень непростой, а подчас и весьма болезненный процесс — перестройки, выработки принципиально новых качеств при бережном сохранении основ и традиций классического танца. В противоборстве этих тенденций порой обнажались «крайние ряды» — ультрановое, еще неорганичное для жанра в целом, и ультрастарое, неизменно выявляющееся как некое охранительное начало даже при исторически закономерной смене образно-смыслового содержания и средств выражения. Далеко не всегда в неразрывном единстве выступали в этом процессе все компоненты, составляющие балетный театр. И бесспорно, музыка, на какой-то период времени резко опередившая собственно хореографию, явилась в этом отношении одним из основных стимулов. Рожденная современным художественным мышлением, много ранее, чем балет, впитавшая прогрессивные тенденции искусства нашего века, она «научила» хореографию комплексному симфоническому мышлению, а затем и полифоническим нормам развития материала, развертывающегося не только в последовании, но и параллельными рядами. Спектакли утрачивали свою номерную структуру, все более приближаясь к специфическим формам поэмы, рапсодии, концерта, симфонии.

Вспомним о хореографических композицициях Л. Лавровского, Л. Якобсона, наконец, Ю. Григоровича, ставшего, пожалуй, наиболее ярким выразителем этой тенденции в балете. Наряду с привнесением в жанр собственно музыкальных норм мышления Григорович активно углубляет, расширяет этическую, философскую и психологическую проблематику своих композиций. Тенденции эти, как известно, находят свое убедительное воплощение в постановках «Спартака», «Лебединого озера». Причем показательно, что и «Лебединое озеро» столь, казалось бы, традиционно-романтический сюжет балетного театра, хореограф толкует как острую психологическую драму, по значимости и силе выражения созвучную современным.

Вспомним и такие работы, как «Весна священная» Н. Касаткиной и В. Василёва, «Ромео и Джульетта» В. Виноградова, «Кармен-сюита» А. Алонсо, миниатюры Г. Алексидзе,

недавнюю премьеру — «Анну Каренину» М. Плисецкой, с их акцентом на философском и психологическом аспектах повествования. Наконец, укажем, что «Ромео и Джульетта» вновь и вновь привлекает к себе внимание хореографов ¹, находящих в прокофьевской интерпретации шекспировских образов безграничные возможности для все новых и новых толкований трагедии на музыкальной сцене.

Однако процесс обретения балетным театром новых качеств далеко не завершен и сегодня. Споры, дебаты — не только в теории, но на практике — продолжаются. Доказательство тому — и недавняя постановка В. Чабукиани балета «Гамлет» на музыку Р. Габичвадзе в Тбилисском театре оперы и балета имени З. Палиашвили.

О том, что процесс психологизации хореографического действия не остался вне поля зрения Чабукиани, свидетельствует уже сам факт его обращения к шекспировскому «Гамлету». Как всякий истинно талантливый творец, грузинский хореограф безошибочно ощущает тенденции движения того жанра, которому он служит: без глубоких, значительных по своей проблематике, даже остро конфликтных сюжетов и тем жизнь сегодняшнего балетного театра немыслима. Больше того: имя Чабукиани должно быть названо в ряду тех мастеров, кто способствовал развитию именно этого важнейшего качества в искусстве хореографии. Напомним прежде всего такие блистательные работы Чабукиани-танцора, как Филипп в «Пламени Парижа», Фрондосо в «Лауренсии», как Отелло и Демон в балетах А. Мачавариани и С. Цинцадзе (в двух последних он выступил и как хореограф). Подлинная значительность содержания, высокий накал эмоций как нельзя лучше соответствовали характерной для грузинского искусства в целом героико-романтической традиции. Никогда и нигде не порывая с этой традицией национальной культуры, с наследием классической школы, Чабукиани неизменно раскрывал и ярко индивидуальные черты воплощаемых образов. С ним можно было спорить, не соглашаться с его интерпретациями. Но нельзя было не подчиниться воздействию огромного таланта, острой темпераментности, пламенного артистизма.

И вот — новая работа Чабукиани, балет «Гамлет», либретто которого он создал совместно с А. Хандамировой. Постановку эту отделяет от таких крупных балетмейстерских работ Чабукиани, как «Демон» и «Отелло», значительное временное расстояние, заполненное в творчестве хореографа в основном миниатюрами — композициями на музыку «Болеро» Равеля, Первого фортепианного концерта Листа и другими. «Гамлет» — возвращение на новом этапе развития советского музыкального театра к традиционной форме «грандбалета».

Напомним: «Гамлет» Шекспира — драма, разворачивающаяся не столько в плоскости остроконфликтных сюжетных перипетий (хотя и они играют свою роль), сколько в сфере напряженной психологической жизни. Как и «Борис Годунов», как и «Пиковая дама», это прежде всего доведенная до предельных высот трагедия человеческого духа, трагедия несовместимости, непримиримости конфликтов бытия в сознании героя. И только уровнем накала этой внутренней трагедии и определяется значимость внешних сюжетных коллизий. Трактуя горестную историю, почерпнутую из старинной исландской саги XII века, английский драматург XVII века создал непреходящий образец отражения современной ему жизни. И в этом искусстве остался, пожалуй, в чем-то непревзойденным за минувшие столетия вплоть до нашего времени...

В хореографической версии «Гамлета» на тбилисской сцене нашли свое яркое выражение в первую очередь упомянутые выше традиции героико-романтического балета. Они «читаются» уже в самом толковании сюжета трагедии Чабукиани и Хандамировой.

Оно весьма показательно. И отнюдь не потому, что авторы либретто далеко отошли от первоисточника. Создавая принципиально новое произведение другого жанра, они, естественно, имели полное право по-новому пересказать сюжет. И нам важны не сами по себе изменения, а их причины, их направленность, те новые качества, которые привнесли они в трагедию.

Пьеса Шекспира, как известно, открывается психологически напряженной сценой: ночь, разговор караульных офицеров, встреча Гамлета с призраком отца, заронившая в душу принца те жестокие сомнения, которые и побудили его доискиваться истины и привели к трагической гибели почти всех участников драмы. Иначе говоря, действию шекспировской пьесы сразу же задан такой активный психологический ритм, что затем — на протяжении пяти актов — она не нуждается в каких-либо драматургических «допингах». При этом о множестве событий, предшествовавших ночной беседе Гамлета с Призраком, мы узнаем уже потом, из разговоров других персонажей. Но ведь на то и существуют слож-

_________

¹ Лишь в конце минувшего сезона осуществлены три весьма примечательные по своим качествам постановки — Н. Касаткиной и В. Василёвым в Новосибирске, А. Шекерой в Киеве и М. Мурдмаа в Таллине.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

*

*

Д. Ромадинова

Быть или не быть «Гамлету» в балете?

Содержание