Выпуск № 12 (397) | 1971 - страница 36

М. Максакова — Алмаст.
Постановка Большого театра СССР 1930 года

лее радовали меня аплодисменты зрителей после его исполнения). Но Алмаст уже не в состоянии остановиться: какие-то неподвластные ей силы влекут к краю бездны. И, совершив свое преступление, Алмаст сама выносит себе приговор, сама мысленно казнит себя, казнит много ранее, чем звучит лаконичный приказ Надир-шаха: «Казнить изменницу!» Чувство раскаяния, вины за содеянное столь же велико в этой героине, как и честолюбивые стремления.

Но не только психологический рисунок образа заинтересовал меня. Спендиаров сумел волнующие события исторического прошлого армянского народа озарить светом нашего времени. Сам склад музыкальной речи, характер развития действия придали произведению черты современной драмы. Вероятно, благодаря этому Алмаст с первого же знакомства с нею заставила меня жить ее страстями, мучиться ее страданиями — не только в часы репетиций, но и в свободное от занятий время.

Началась работа над оперой. Я много занималась, разучивая партию, трудную для меня из-за очень высокой тесситуры. Поначалу меня несколько удивляло преобладание высоких нот в партии Алмаст. И лишь позднее я поняла, что Спендиаров сделал это намеренно, подчеркивая склад характера героини. Ведь Алмаст — армянка, восточная женщина. А говорят женщины на Востоке, как правило, тонкими, нежными голосами, в высокой тональности, говорят негромко, словно шелестят. Вот это и подметил Спендиаров, создавая образ Алмаст.

Певице очень важно понять «происхождение» высокой тесситуры. Важно для того, чтобы правильно исполнить партию. Здесь ни в коем случае недопустимо форсирование звучности, громкое пение на высоких нотах — даже в моменты самые драматические. Партия Алмаст требует лирического толкования; важно подчеркнуть здесь начало женственное, мягкое — сколь бы ни трудно было певице тихо, в основном на piano, спеть высокие ноты. Крик, на резком дыхании взятые высокие звуки разрушат образ.

Вот овладению вокальным образом и уделяла я тогда немалое внимание. Но не в этом заключались главные сложности. Как известно, в опере Спендиарова мало законченных номеров, партии различных действующих лиц носят скорее речитативный, нежели ариозный характер. В полифоническую ткань развитой партии Алмаст органично вплетаются голоса других солистов. И нужно очень хорошо слышать это звучащее филигранное «кружево», очень хорошо ощущать драматургическое развитие, движение сцены, эпизода, чтобы в необходимые моменты подчеркивать, выводить на первый план партию своей героини или, наоборот, «вписывать» ее в общее ансамблевое звучание.

И еще одна очень сложная задача стояла передо мною. Необходимо было возможно точнее ощутить атмосферу, в которой жила и действовала моя Алмаст. В те годы это было непросто. Мы не знали еще национальной армянской живописи и такого ее великолепного представителя, как Мартирос Сарьян. Культурное «кровообращение» между республиками было еще очень слабым. Я искала, собирала по каким-то мельчайшим крупицам штрихи будущего образа. Немало помог мне в этом постановщик спектакля режиссер Т. Шарашидзе, знакомивший меня

с особенностями быта и нравов народов Закавказья, интересно раскрывавший специфику взаимоотношений героев оперы.

— Нет, не то, — говорил он мне на репетициях, — армянка так не сделает... Армянка так не посмотрит... Армянка так не двигается...

— А как? — спрашивала я.

И мы долгими часами рассуждали о характере моей героини, о естественности того или иного штриха, той или иной детали в ее поведении в тот или иной момент действия. Шарашидзе более всего опасался внешнего выражения чувств, снимал везде, где только замечал, ложный темперамент, умерял исполнительские «страсти».

Но зато в четвертом акте, в момент крушения честолюбивых планов Алмаст, он разрешал моей героине предельный взрыв чувства. Это была одна из самых сильных эмоциональных кульминаций в развитии не только образа Алмаст, но и всей оперы.

Искала я черты своей героини и в творчестве русских классиков. Так, например, узнав о том, что Спендиаров учился у Римского-Корсакова, я вспоминала персонажи опер великого русского композитора, пытаясь в них обнаружить какие-то, пусть даже отдаленные, аналогии с моей Алмаст.

Но все же главное я нашла в музыке самого Спендиарова, в его симфонических произведениях («Крымские эскизы», «Три пальмы», «Ереванские этюды») и, конечно, в опере «Алмаст». Музыка Спендиарова помогла мне понять и навсегда полюбить народ, гений которого вдохновил композитора. Именно из его музыки почерпнула я ощущение характерных черт армянского народа: поразительную доверчивость и душевную чистоту и не менее поразительную целеустремленность, упорство в достижении намеченной цели, одержимость, перед которой отступает все, даже страх смерти. Именно эти качества стремилась я подчеркнуть в моей Алмаст. Мне очень хотелось, создавая этот противоречивый образ, показать мою героиню в какие-то моменты и предельно симпатичной, даже обворожительной (в отличие от оперно-театральных традиций одноплановой трактовки персонажей). Я старалась, чтобы моя Алмаст поначалу понравилась зрителям. Это помогало подчеркнуть разительные контрасты ее психологического облика, усилить драматизм действия, внутренний трагический конфликт самой Алмаст...

Первая постановка оперы Спендиарова на советской сцене была, как мне кажется, удачной. Осуществляли ее вместе с Т. Шарашидзе режиссер В. Бебутов и дирижер Л. Штейнберг. Партию Надир-шаха пел Г. Пирогов. Спектакль был решен камерно, очень скупо по оформлению и по характеру действия, несмотря на то, что героико-патриотический сюжет «тянул» на монументально-эпическую постановку. Казалось бы, само противопоставление армянского и персидского дворов склоняло к пышности, к помпезности. Но авторы первого спектакля не поддались этому соблазну. Они прочитали оперу Спендиарова как лирико-драматическое произведение, в котором все основано на глубоком психологическом подтексте. Его очень легко заглушить внешне-декоративными аксессуарами. Пышность, масштабность (а именно этим увлеклись некоторые режиссеры последующих постановок, например той, с которой мы познакомились в дни гастролей в Москве Театра оперы и балета имени Спендиарова в 1969 году) могут здесь лишь помешать зрителям и исполнителям, рассеивать их внимание, отвлекать от существа драмы. Сам склад оперы, ее музыка — красочная и одновременно психологически тонкая — подсказывают, что в центре внимания и режиссера и зрителей должна быть сама Алмаст. Нужно всеми мерами помогать актрисе привлекать интерес зала к своей героине, чтобы ни одна деталь в сложном процессе нравственно-этической перестройки Алмаст не выпала из поля зрения слушателей. Если удастся создать живой образ, — никаких особенных атрибутов восточного мира не понадобится на сцене; если удастся раскрыть характер, обрисованный композитором, — возникнет безошибочное ощущение времени и места действия, колорита эпохи, жизненного уклада героев. Для меня такой Алмаст была замечательная армянская певица Татевик Сазандарян, создавшая интереснейший характер, сумевшая передать всю многообразную гамму ее душевных переживаний.

Но образцом постановочного решения этой оперы для меня по сей день остается спектакль, который впервые прозвучал на сцене филиала Большого театра 23 июня 1930 года, спектакль, положивший начало сценической жизни замечательного произведения. Когда я вспоминаю о том большом интересе, с каким мы все работали над первой для многих из нас оперой советского композитора, открывшего нам не только новую национальную стихию, но и новый склад музыкального мышления, новые удивительно объемные и жизненно достоверные образы, меня охватывает сложное чувство, в котором немалое место принадлежит сожалению. Мне очень жаль, что сегодня эта замечательная музыка недостаточно часто звучит на наших оперных сценах. Я думаю, что талант Спендиарова во многом опередил и свое и наше время. Его творчество еще не познано и не понято нами до конца. Музыка выдающегося армянского композитора может и должна радовать сердца людей!

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

М. Максакова — Алмаст.Постановка Большого театра СССР 1930 года

Содержание

М. Максакова — Алмаст.
Постановка Большого театра СССР 1930 года