Выпуск № 10 (395) | 1971 - страница 29

Между «слышанием» определенных звуковых последований и их восприятием как выразительных музыкальных интонаций нет прямого тождества. История музыкального творчества знает примеры поразительной «глухоты» людей одной эпохи к интонациям, которые для других поколений (даже соотечественников!) играют роль господствующих и типических.

Приведем ряд примеров.

На протяжении тысячелетий человечество слышало звуки, образующие контуры мажорного трезвучия. Они заключены в самых первых обертонах колеблющейся струны; их воспроизводит и охотничья фанфара. Между тем как осмысленный интонационный комплекс, как самостоятельный тематизм, мелодика, построенная на мажорном трезвучии, возникает в профессиональном композиторском творчестве на очень поздней стадии — по существу только в «оперную эпоху», выражая светское героическое начало. В церковной же музыке средневековья и Ренессанса это созвучие не фигурирует как сколько-нибудь типическое, растворяясь и теряясь в массе преобладающих попевок и интонаций, организованных принципиально по-иному.

Быть может, еще более разительный пример подобной «глухоты» — отношение людей эпохи Возрождения к одноголосному мелодическому строю. Классическая музыка Ренессанса была неотделима от массивного многоголосного хора a cappella, полностью игнорировавшего выразительные возможности сольного пения. Можно ли при этом сомневаться, что в быту оно реально звучало, и звучало непрерывно? Но к этому, пожалуй самому непосредственному виду музыкального самовыражения, профессиональные музыканты той эпохи были настолько «глухи», что при создании музыкальной драмы они обратились не к современной народной песне, а к античной монодии, которую знали только по литературным источникам. «There are none so deaf as those who won't hear» («особенно глух тот, кто не желает слышать»), как гласит английская поговорка.

Сошлюсь, наконец, на пример, относящийся к нашему времени. Вплоть до XX столетия европейские меломаны не были восприимчивы к музыке дооперной эпохи. Она рассматривалась как предыстория собственно классического творчества. Между тем в наши дни интонации и приемы формообразования, которые еще совсем недавно казались безжизненными архаизмами, наполнились для многих глубоким смыслом. Мадригалы позднего Ренессанса включаются в программы большинства квалифицированных хоровых коллективов; пластинки с записями песен трубадуров или произведений ранней полифонии поступают в широкую продажу. Никогда прежде кругозор просвещенного меломана не обладал такой исторической широтой, какая наблюдается в наши дни. Это последнее обстоятельство настолько существенно, что задержимся на нем подробнее.

Общеизвестно, что в эпоху расцвета послеренессансной классики музыкальное творчество предшествующего многовекового периода оставалось в полном смысле слова terra incognita. И не только для обывателей. В отличие от живописцев, скульпторов, драматургов, поэтов, архитекторов, для которых изучение культуры средневековья и Возрождения составляло обязательное условие достижения мастерства, музыканты не знакомились с искусством своих далеких предшественников (единственное исключение представляло творчество Палестрины). Никто, кроме узких специалистов-историков, не знал композиторов — современников Шекспира и Сервантеса, Данте и Петрарки, Рафаэля и Донателло, Микельанджело и Леонардо да Винчи, Брейгеля и Рубенса, Веласкеса и Ван Дейка.

Творцы хоровой классики нового времени Бах и Гендель не были знакомы ни с полифонической песней XVI века, ни с мадригалами ars nova. Глюк, осуществляя свою оперную реформу, не подозревал о том, что многие из поставленных им художественных задач были уже воплощены в жизнь в музыкальных драмах Монтеверди. Шуберт, писавший на тексты Оссиана или подлинных баллад ренессансной эпохи, не имел представления о музыкальном языке, на котором изъяснялись во времена Чосера, Ронсара и Тассо. В высшей степени знаменательно, что общее увлечение стариной, характерное для «романтического века», в музыке проявлялось почти исключительно в тяготении к литературным, но отнюдь не музыкальным источникам. Так, в отрыве от легендарно-исторических сюжетов невозможно представить немецкую роман-

тическую оперу — «Эврианту» Вебера, «Геновеву» Шумана, «Тангейзера», «Лоэнгрина», «Парсифаля» Вагнера. Оперы Мейербера «Гугеноты» и «Пророк» основываются на исторических хрониках. Сходный сюжет избирает и Россини для «Вильгельма Телля». Шопен создавал свои баллады, отталкиваясь от образов старинных польских баллад и т. д. Но при этом в самих партитурах мы не находим и следов воздействия подлинной музыки средневековья.

Что же препятствовало этому? Отсутствие реальных образцов или все та же эстетическая «глухота»?

Первое предположение отпадает само собой. Музыкальные произведения средневековья и Ренессанса вовсе не исчезли с лица земли (в противоположность тому, как это произошло с музыкальным творчеством античности); многие из них лежали в целости и сохранности в музеях и книгохранилищах Европы. Более того, музыкально-историческая наука всегда в той или иной мере опиралась на образцы старинной музыки. И однако между интеллектуально-познавательным подходом к этому искусству и его реальным восприятием обществом не было соответствия. Так продолжалось до тех пор, пока перемены, происшедшие в художественной психологии на пороге XX столетия, не позволили услышать старое по-новому⁷.

Если поколение Верди и Вагнера, Брамса и Дворжака из всех музыкантов далеких веков знало лишь Палестрину, то для Дебюсси и Стравинского, Прокофьева и Бартока, Онеггера и Шостаковича, А. Хачатуряна и Гершвина стали, реальными не только Монтеверди и Люлли, но и Жанекен, и Орландо Лассо, и Окегем, и Жоскен Депре, и композиторы ars nova, и даже Леонин и Перотин.

Какие особенности общественной жизни и музыкального мышления обусловили это явление?

Едва ли на такой вопрос можно ответить однозначно. По всей вероятности, сколько-нибудь полная его разработка потребует многообразных исследований различного типа — узкотеоретических, исторических, общекультурных, эстетических. Ограничимся здесь его постановкой в общем проблемном плане, в виде гипотезы — «в первом приближении», как говорят в точных науках. Как мы увидим дальше, вопрос этот имеет самое непосредственное отношение к теме, сформулированной в заголовке статьи. Дело в том, что географическое раздвижение горизонтов, благодаря которому европейский слух оказался восприимчивым к «ориентальной» музыке, сопровождалось столь же быстрым и интенсивным расширением исторического слухового кругозора. Эти два аспекта музыкального сознания тесно связаны между собой. Ведь именно на рубеже XIX и XX столетий, то есть в годы, когда внеевропейский фольклор все более настойчиво завладевал вниманием профессиональных европейских композиторов, — именно тогда и стали постепенно возрождаться к жизни музыкальные памятники Ренессанса и средневековья.

Обратимся на время к банальным истинам, которые, однако, имеют последствия отнюдь не банальные по своему значению. Речь идет об огромном географическом расширении общекультурного кругозора, характерном для XX века. Причины его прежде всего социально-исторического характера. Важнейшая предпосылка — необычайно активное вовлечение стран Азии, Африки, Латинской Америки в мировую экономику. Этот процесс особенно усилился в наши дни в результате образования множества новых политически самостоятельных государств, вступивших на мировую арену. Как следствие возник небывалый дотоле тесный контакт европейцев с культурой и искусством далеких континентов. Новейшие археологические находки на территории Древнего Египта и Вавилона, изобразительное искусство доколумбовой Мексики, пластические изделия африканских народов южнее Сахары — все эти и многие другие виды неевропейского творчества, как древние, так и современные, широко представлены в европейских музеях, а в некоторых случаях и вошли в обиход.

Баху надо было пропутешествовать целый день, чтобы добраться из Люнебурга в Гамбург, где он мог услышать интересующего его органиста. Путешествие Монтеверди из Италии в Венгрию

_________

⁷Здесь следует отдать должное Венсану д'Энди. С выступлений его Schola cantorum, вернувших к жизни и грегорианский хорал, и ренессансные полифонические мессы, с его обработок для концертной эстрады опер Монтеверди ведет начало характерное для нашего времени интенсивное возрождение старинной музыки.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание