Выпуск № 10 (395) | 1971 - страница 31

ния была подчинена у них какому-то иному, мощному выразительному средству, несовместимому с колористической сонорностью?

Ответ напрашивается сам собой. Сегодня мы можем только удивляться и восхищаться тем, что в рамках столь скромного по своим красочным свойствам письма были созданы произведения немеркнущего величия. Кажущаяся простота стиля классиков XVIII — начала XIX столетия, его прозрачность, «одноцветность» по-своему утверждают главную художественную находку послеренессансной эпохи — формообразующую функцию гармонии и связанный с этим новый тип тематизма. Внутренняя логика художественной мысли, основанная на целеустремленном функциональном движении, легла теперь в основу музыкального языка, вытеснив все «случайные» красочно-сонорные элементы. В музыке венских классиков эта логика представлена в высшем, максимально подчеркнутом виде. Именно поэтому гармонический язык Бетховена гораздо менее красочен, чем язык Баха, в котором живут сложные терпкие созвучия, рожденные полифоническими наслоениями. По этой же причине Гайдн и Моцарт кажутся гораздо проще, чем их признанный «учитель» Филипп Эммануил Бах, находившийся в известной мере еще в плену старых художественных традиций. Внутренняя логика развития, связанная с тяготением к тональному центру, сохраняется, хотя и в несколько преображенном виде, в музыкальном творчестве XIX века. Она живет и во многих произведениях нашей современности, которые не порвали с тональным строем.

Об огромной жизнеспособности классического тонального мышления можно судить уже по тому, что в его строгих рамках возникли все фундаментальные принципы формообразования послеренессансной музыки, в том числе и обновленные полифонические. Сюита, фуга и старинный концерт, ария da capo и рондо, прелюдия и классический период, увертюра и романс, фортепианная миниатюра и симфоническая поэма — в основу всех этих форм положен принцип тонально-гармонического движения. Сонатная форма — высшее достижение венской школы — выросла целиком на базе функциональной гармонии. Преимущественно с законами ладотонального развития связаны и все самые характерные драматургические признаки европейской музыки той поры: контрастные противопоставления, внутренние конфликты и их разрешения, структурная завершенность и расчлененность отдельных разделов формы. Более того, весь драматический строй образов, безусловно преобладающий в европейском музыкальном творчестве трехвекового «классического периода», в большой мере выражен логикой гармонических тяготений. В ней же коренится принципиальное различие между звуковой организацией европейской и внеевропейской музыки.

Гармонической логике подчинились все другие элементы музыкальной выразительности⁹. Даже мелодика, причем мелодика нового типа, отмеченная широким дыханием, обостренной мотивной выразительностью, чувственной красотой, структурной завершенностью, мелодика, которая при непосредственном ощущении воспринимается как господствующее выразительное средство послеренессансной музыки, на самом деле находится в глубоком соподчинении организующему началу гармонии.

Прежде всего, строгая полутоновая темперация, вне которой невозможно функциональное гармоническое движение, придала мелодике определенным образом упорядоченный интонационный строй, ассоциирующийся скорее с инструментальным, чем вокальным интонированием. (Напомним, что в ренессансном стиле a cappella отдельные тончайшие отклонения от полутонового интонирования не только были допустимы, но и имели определенный художественный смысл: таким путем обогащалась красочная палитра хора.) Опора же на закономерности гармонии придает классическим мелодиям особую интонационную сконцентрированность и определенную метроритмическую структуру. Нельзя, наконец, не отметить, до какой степени подчеркнутая вводнотонность обусловливает тот особый характер, который так

_________

⁹ Подробнее об этом см.: Л. Мазель. Общие теоретические и эстетические проблемы классической гармонии (подготавливается к печати издательством «Музыка»), Пользуюсь случаем выразить благодарность Л. А. Мазелю за предоставленную возможность познакомиться в рукописи с первой главой: «Историко-эстетические предпосылки».

резко выделяет их на фоне мелодического стиля как ренессансной, так и «ориентальной» музыки.

Что касается последней, то при всем многообразии и различии между собой внеевропейских культур, для европейского слуха они все же связываются одним общим признаком отрицательного характера — отсутствием организующей функциональной гармонии, а следовательно — и вводнотонности, и строгого единства метроритмической организации. Не скованная строгой полутоновой темперацией, независимая от логических акцентов гармонии, не обязательно противопоставленная гармоническому фону, «ориентальная» мелодика в гораздо большей степени «капризна», чем европейская классическая. По своей форме она может быть весьма свободной или, наоборот, элементарной. В то же время в ритмическом отношении она бывает неизмеримо более детализирована и сложна. В целом — иные взаимоотношения с ритмом и гармонией, иной, нежели в европейской тональной музыке, тип ладовой организации порождают принципиально иной тип мелодики.

Наконец, последний важнейший признак послеренессансной европейской музыки — завоевание инструментального мышления.

Можем ли мы представить себе хотя бы один вид современной профессиональной музыки, который не включал бы инструментальное звучание определенного высокоорганизованного типа? В нашем художественном опыте, за исключением хора a cappella, пришедшего из недр старинной церковной музыки, такого явления нет. Все, начиная с XVII века, возникло на синтетической вокально-инструментальной основе. Именно так сложилась опера — ведущий и наиболее массовый профессиональный жанр послеренессансной эпохи. В этом же направлении шло обновление и старинной хоровой культуры. Оратории и мессы Баха и Генделя, Гайдна и Моцарта, Бетховена и Шуберта, Мендельсона и Брамса опираются на принципы симфонизма; элементы собственно стиля a cappella встречаются в них крайне редко и находятся как бы в подчиненном положении. Пожалуй, ни один вид вокального искусства послеренессансной эпохи не мыслим вне инструментального начала. Более того, появилась самостоятельная, профессионально развитая литература для инструментов, которая стала в полном смысле слова соперничать с оперной. А родившаяся в XVIII веке симфоническая культура по-своему даже превзошла своего «соперника»: строй мысли нового времени выражен в ней в наиболее обобщенной, организованной, сконцентрированной форме.

Дает ли нам все это основание считать инструментальное мышление неповторимым признаком именно послеренессансной музыкальной формации в Италии, Германии или Франции? Такой вопрос тем более может возникнуть, что в последнее время обнаружено множество рукописей инструментальной музыки, относящейся к эпохе Возрождения; общеизвестно, кроме того, что орган культивировался в церкви уже в конце первого тысячелетия нашей эры. И, тем не менее, ответ на этот вопрос должен быть утвердительным, ибо суть художественного стиля эпохи Ренессанса все же выражена полностью средствами a cappella. До середины XVI века органная музыка только повторяла специфику хорового многоголосия или служила подчиненным, дополняющим элементом к вокальному исполнению. Первые произведения самостоятельной инструментальной литературы появляются лишь в преддверии нового времени и говорят о разложении классического ренессансного стиля. Не случайно теоретик par excellence этого стиля Артузи в своем пресловутом трактате «О несовершенстве современной музыки», вышедшем в свет в начале XVII века, горько сетует на «искателей нового, которые денно и нощно пишут для инструментов в поисках новых эффектов...», не понимая, что инструменты «ведут их по ложному пути»¹⁰. Действительно, генеральный путь развития профессиональной музыки в эпоху средневековья и Ренессанса миновал собственно инструментальную культуру. Жизненная необходимость в инструментальном звучании возникла лишь на пороге рождения монодии, то есть гомофонно-гармонического письма.

Из всего многообразия течений и школ, которым характеризуется инструментальная музыка XVII — начала XVIII столетия, в «классический период» откристаллизовался целостный стиль, ска-

_________

¹⁰ См.: М. Lе Roux. Monteverdi. Paris, 1951, p. 37.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание