Выпуск № 10 (395) | 1971 - страница 30

рассматривалось как исключительное событие, о котором композитор помнил до конца жизни. (Замечу, кстати, что народная музыка, которую ему довелось услышать там, оставила определенный след в его творчестве.) Даже ровесник Дебюсси Мак-Доуэлл неделями пересекал Атлантический океан, чтобы из своей «культурной провинции» попасть в «столицу мира» — Париж. Что же касается стран Дальнего Востока, то они были вообще недосягаемы для среднего человека западной культуры. Сегодня авиация, радио, кино сблизили между собой самые отдаленные точки земного шара. Легко представить себе, до какой степени изменилось сознание человека нашего времени по сравнению с кругозором европейца предыдущих веков.

Капитальным следствием нахлынувших на него в небывалом обилии впечатлений следует считать то, что у европейца поколебалось ощущение незыблемости единого критерия в искусстве. После того как для нас открылась красота иного, не европейского художественного творчества, в нашем восприятии утратили свою монополию греко-римские образцы, которые со времен Возрождения безраздельно господствовали в качестве высшего и по сути единственного эталона совершенства. Такая психологическая перемена далеко не всегда оказывается результатом трезвой переоценки ценностей. Вероятно, в большинстве случаев она происходит бессознательно. Впрочем, ныне все чаще мы сталкиваемся и с вполне сознательным переосмыслением взглядов. Я говорю о создаваемых в Европе научных и научно-популярных трудах, посвященных самым различным аспектам внеевропейской культуры. Правда, пути науки и искусства не всегда совпадают. Выше говорилось, что развитие научного познания средневековой и ренессансной музыки и ее художественное постижение шли параллельными, изолированными друг от друга дорогами. Совершенно так же отдельные книги о музыке «Ориента» не находились ни в какой связи с живой практикой, полностью игнорировавшей само это явление на протяжении длительного периода. И все же в наш век книжная литература этого рода пополнилась таким числом серьезных исследований, интересных уже хотя бы с чисто познавательной стороны, что и это не могло не отразиться на интеллектуальном кругозоре человека XX века.

Выражаясь фигурально, рухнула «китайская стена», отделяющая культуру европейских народов от неевропейских. «Европоцентристский» подход к искусству оказался в наши дни несостоятельным и безусловно не современным.

И, однако, при всей важности широты географического культурного кругозора, которая является неотъемлемой чертой мироощущения человека XX века, сама по себе она не объясняет всего круга затронутых нами проблем. Это лишь предпосылка — очень важная, но все-таки самая общая. Если в XX веке европейцы оказались восприимчивыми и к фольклору иных континентов, и к музыкальному искусству средневековья и Ренессанса, то произошло это потому, что внутри самого музыкального языка совершался определенный процесс, разрушивший его прежнюю замкнутость.

Каков был характер этого процесса? Что вызвало изменения в той законченной художественной системе, которая на протяжении последних двух с половиной — трех столетий отождествлялась с самим понятием европейской музыки? Ответить на этот вопрос можно только после того, как мы напомним, что представлял собой музыкальный язык, на котором говорили все выдающиеся композиторы новой эпохи — от Кавалли, Люлли и Скарлатти до классиков конца XIX — начала XX века.

2.

На первый взгляд может показаться, что в масштабе примерно пятнадцати веков известной нам истории музыки отрезок времени в два-три столетия слишком мал, чтобы рассматривать его как эталонный и типичный. Но суть дела заключается именно в том, что к нему нельзя подходить с временными мерками. И не только потому, что XVII–XIX столетия отмечены изумительным расцветом композиторского творчества. Более существенно другое. В развитии музыкального искусства эти три века являются чем-то принципиально иным по сравнению со всей предшествующей им огромной, полуторатысячелетней эпохой.

Музыкальный стиль, разработанный европейскими композиторами XVII века и достигший своей кульминации в творчестве классиков следующего столетия,

разительно отличается от художественных принципов, которые лежали в основе музыкального творчества Ренессанса (и — заметим, забегая вперед, — от тех форм выражения, которые стали проявляться в художественных течениях XX века). Каждый образованный музыкант знает, что на пороге XVI и XVII столетий в музыкальном искусстве произошел перелом, после которого европейские меломаны утратили восприимчивость к выразительным средствам ренессансного искусства.

С инерцией, прошедшей сквозь века, историческая наука продолжает по сей день связывать этот перелом почти исключительно с переходом от полифонического к гомофонно-гармоническому складу. Именно в таком плане трактовали его теоретики-гуманисты, которые стремились к возрождению античной монодии и реально осуществили свою мечту в виде речитативно-оперного стиля. Все бурные новые процессы, происходившие в музыкальном языке их времени, воспринимались ими с точки зрения смены полифонии на монодию. Подобный подход представлялся тем более убедительным, что опера, родившаяся на пороге XVII века и ставшая главным глашатаем нового искусства, действительно порвала с полифонией; ее дальнейший путь неотделим от гомофонно-гармонического письма, которое лежит в основе всего классического музыкального творчества XVII, XVIII, XIX, а в большой мере и XX века.

Однако стóит взглянуть на эту проблему в современной перспективе, как господство этой традиционной точки зрения сразу же поколеблется. Станет ясно, что теоретики Ренессанса, верно почувствовавшие наступление «новой эры» в музыке, осмысливали ее признаки узко, односторонне и потому неправильно. Сегодня невозможно безоговорочно присоединиться к их убеждению. Ибо полифония отнюдь не умерла в музыке, развивавшейся после «великого перелома». Хорошо известно, что она расцвела в некоторых видах инструментального искусства XVII века; что вершина полифонической мысли была достигнута лишь в XVIII столетии в творчестве Генделя и Баха; что сонатно-симфоническое творчество позднего Моцарта и Бетховена немыслимо без черт развитого многоголосия и т. д. И вместе с тем невозможно отрицать, что послеренессансная эпоха действительно утратила точки соприкосновения с музыкальным языком предшествующего многовекового периода, — и вот причина, почему великолепные памятники творчества на длительное время исчезли из художественной жизни!

Проблема сразу прояснится, если мы осознаем, что эпохальный перелом был связан не столько с отказом от полифонии, сколько с внедрением в музыку ряда новых, фундаментально важных принципов, недоступных ренессансной психологии.

Речь идет о тональном, мелодическом и инструментальном мышлении. Эти три признака новой музыки образовали единую замкнутую систему, в строгих рамках которой отныне мыслили все европейцы послеренессансной поры.

Первое место в ней принадлежит новой тонально-гармонической организации материала.

По сравнению с гармоническим языком позднего Ренессанса, например стилем мадригалов XVI века, музыкальная речь второй половины XVII — начала XIX столетия кажется на редкость одноцветной. Более того, венские классики, творчество которых олицетворяет кульминацию в развитии нового мышления, уступают в смысле гармонических красок и некоторым своим непосредственным предшественникам, например Баху и Шютцу, связанным с полифонической культурой. В еще большей степени колористическая скупость их языка проступает на фоне гармонической роскоши поздних романтиков. «Цветовая гамма» в гармоническом стиле Глюка, Гайдна, Моцарта, Бетховена и большинства их современников кажется предельно скромной. Красочные возможности аккордов не только не выявлены у них сколько-нибудь полно, но вообще отодвинуты на задний план⁸.

О чем это говорит? О недоразвитости гармонического мышления композиторов, принадлежащих к «классическому периоду» послеренессансной музыки? Или о том, что красочная сторона звуча-

_________

⁸ Мы, разумеется, исключаем отдельные редкие произведения свободного стиля — такие, как, например, с-moll’ная Фантазия Моцарта из Сонаты и фантазии. Недаром она называется фантазией.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

2.

Содержание