Выпуск № 10 (395) | 1971 - страница 58

вать, проблема разнообразия репертуара стояла очень остро. Конечно, основным, а очень часто и единственным полем деятельности органиста являлось творчество Баха, синтезировавшее завоевания предшествующих эпох и различных европейских музыкальных школ. Вместе с тем музыка Баха открыла пути, полностью не реализованные композиторами, писавшими и пишущими для органа на протяжении вот уже двух столетий. Несмотря на яркие достижения французов (Франк) и немцев (Мендельсон, Брамс, Регер), оригинальные композиции Листа, послебаховская эпоха в целом характеризовалась упадком органного творчества. На грани XIX и XX веков французские музыканты вносят значительное оживление в эту область искусства. И вот впервые перед советскими слушателями и именно в концертах Браудо зазвучали произведения Вьерна, Видора, Бёльмана, позднее Роже-Дюкасса, Пуленка, Онеггера, Жоливе, Мессиана. Ленинградский артист впервые исполнил сонаты Хиндемита, пьесы Яначека, Сокола, Эбена и многих других современных композиторов.

Что же касается сочинений советских композиторов, то здесь Исайя Александрович сыграл особо значительную роль — роль «будителя», вызывая своим вдохновенным искусством интерес к старинному инструменту, побуждая композиторов писать для него. С 1923 по 1970 год, работая в Ленинградской консерватории, Браудо поддерживал постоянный контакт с композиторами всех поколений.

В этой связи необходимо вспомнить, что русской органной литературы до того почти не существовало. Отдельные сочинения Ляпунова, Глазунова не восполняли пробел, так как в чих было мало специфически органного. Правда, музыкальная общественность их заметила. Я. Ганшин с надеждой писал: «В лице А. К. Глазунова русская школа впервые выступает на поприще органной музыки. Дай бог, чтобы это выступление послужило началом новой счастливой эры в органном творчестве»³. Слова эти были написаны в 1913 году, а спустя всего десятилетие возникло сочинение, открывавшее новый, советский этап в развитии органной музыки, — Пассакалья и фуга X. Кушнарева.

На первых порах этап этот связан с именами двух выдающихся исполнителей, долгие годы возглавлявших органные классы Московской и Ленинградской консерваторий — А. Ф. Гедике и И. А. Браудо. Первый из них, как известно, сам являлся композитором, в его наследии значительное место занимают произведения для органа. Браудо же не сочинял музыку, и потому его усилия были направлены на творческие связи с композиторами. За Пассакальей и фугой Кушнарева вскоре последовали его же Соната, Токката и пять прелюдий М. Юдина, Фантазия Ю. Тюлина.

Контакты Исайи Александровича с авторами постепенно принимали характер систематической работы, в орбиту которой втягивались крупнейшие музыканты города. Весной 1933 года Ленинградская консерватория обращается ко всем композиторам Советского Союза с приглашением принять участие в конкурсе на органное сочинение. В жюри вошли Б. Асафьев, X. Кушнарев, М. Штейнберг, Л. Николаев, В. Щербачев, А. Маширов и И. Браудо. Среди условий конкурса небезынтересно одно (§ 6): «В целях содействия композиторам в знакомстве с органом устанавливаются консультации в Малом зале консерватории». Эти консультации проводил Браудо.

Постоянные семинарские занятия с композиторами, интенсивная деятельность по сохранению и «оживлению» органного фонда (до войны в Ленинграде было девять инструментов!), широкая концертная практика — все это не могло не отразиться на состоянии органной литературы. Кроме названных выше произведений, в тридцатые годы появляются Концерт для скрипки и органа В. Волошинова, создание и исполнение которого связано с именами Ю. Эйдлина и И. Браудо (вторая редакция — 1959 год), три прелюдии Н. Гана, Соната Б. Майзеля, Поэма для альта, двух арф и органа В. Шокина, Органная сюита и ряд пьес О. Евлахова. Афиши тридцатых годов (особенно второй половины) свидетельствовали об активном интересе советских композиторов к данному инструменту, и концерты Браудо отражали этот интерес. Именно благодаря его инициативе к началу сороковых годов ведущая роль в становлении органной культуры в значительной степени принадлежала Ленинграду. В результате инструмент входит в большую концертную жизнь, композиторы вводят его в оркестровые партитуры (так, например, в первом варианте опера «Леди Макбет Мценского уезда» Д. Шостаковича содержала сольную органную Пассакалью — антракт между четвертой и пятой картинами).

Война прервала активную работу Браудо, он эвакуировался в Пермь. Новый творческий взлет обозначился в пятидесятые годы и спустя десятилетие появился ряд новых сочинений, воодушевленных деятельностью виднейшего органиста: Пастораль и фуга С. Слонимского, сюиты Ю. Фалика и А. Туника, Концерт для органа с оркестром Г. Белова, пассакальи А. Мнацаканяна и А. Кнайфеля и другие.

Контакты Браудо с молодыми композиторами не ограничивались знакомством с возможностями инструмента; общение с самой личностью ар-

_________

³ Из Предисловия к Прелюдии и фуге d-moll Глазунова, издания 1913 года.

тиста, длительные беседы, совместное музицирование помогало им глубоко постичь сущность органной и — шире — старинной музыки, выдающимся знатоком которой был Исайя Александрович.

* * *

Эпицентром полувековой творческой деятельности профессора Браудо была музыка Баха: органные пьесы и кантаты, бранденбургские концерты и «Магнификат», двойные, тройные и четверной клавирные концерты, «Хорошо темперированный клавир» и «Искусство фуги» — все это являлось жизненной средой Браудо — солиста, ансамблиста, педагога, исследователя, организатора и художественного руководителя. (Не случайно и его артикуляционная теория базируется на этих сочинениях.) Желая глубже проникнуть в суть музыки Баха, Браудо стремился познать и духовную атмосферу того времени. Так возник интерес к прямым или косвенным предшественникам великого мастера; с годами Исайя Александрович все более погружался в глубь истории: через барокко к Возрождению и средневековью. В концертах Браудо старинная музыка разных школ была представлена последовательно и систематично; так наглядно осуществлялась связь времен, музыкальных эпох. К примеру: хорал XIII–XVIII веков от Перотина (XIII век) через Буксхаймера, Шейдта и Пахельбеля к Баху; или сравнение национальных школ — испанской (Кабесон, Кореа де Арауксо), английской (Булл, Бёрд), нидерландской (Дюфаи, Жоскен Депре), итальянской (Габриели, Фрескобальди), немецкой (от Буксхаймера к Букстехуде).

Трудно переоценить значение просветительской деятельности Браудо; абонементы и вечера, на афишах которых значилось (иногда среди прочих исполнителей) его имя, собирали полный зал, где бы они ни проходили — в Большом или Малом залах филармонии, в консерватории или в Капелле⁴.

Нередко Браудо играл и на клавесине.

Клавесин и орган — инструменты, лишенные одного из важных факторов выразительности; они словно обезличивают, уничтожают искусство туше. Браудо писал: «...поучительно видеть, как художественное творчество находит... отсутствующий фактор окольным путем». Его же звучание обладало и динамической гибкостью, и тембровым разнообразием, причем это изумлявшее всех мастерство равно присутствовало при игре и на органе, и на клавесине.

Последние годы массовая аудитория, к сожалению, редко встречалась с Браудо-пианистом. Те же, кто слышал с-moll'ный Двойной концерт Баха с его участием, без сомнения, запомнили живую беседу двух фортепиано, особенно выразительную в медленной части; естественная пластичность и изысканность речи второго клавира в диалоге — эту партию исполнял Браудо — подтверждали выдающееся качество его пианизма, поразительного по тембровому богатству и точности фразировки.

* * *

Какие же черты стиля в наибольшей мере определяли облик Браудо — музыканта, художника?

Л. Ройзман в статье «Советская органная культура и ее своеобразие»⁵ справедливо отмечал особое мастерство этого артиста в области регистровки. Действительно, поиски регистровки у Браудо протекали своеобразно, имели свою тактику и стратегию. Но не только регистровка — любой пласт его исполнительского искусства (если можно расслоить этот глубоко органичный у него процесс) имел свою драматургию. И, в конечном счете, все средства — ритмическое дыхание, агогика, движение динамических волн, регистровый план — служили созданию целого. Слушатель приобщался к становлению музыкального потока — от произношения мелодии до строительства всей формы. В интерпретации Браудо аскетически обнаженной выступала конструкция чакон Пахельбеля и Букстехуде, подчеркивалась архитектоническая стройность баховских творений, графическим пером воссоздавались контуры Канцоны Габриели и Прелюдии Маршана, Фантазии Булля и пьес Арауксо, роскошной становилась лепка формы хоралов Франка и вариаций Листа...

Исайя Александрович был чутким стилистом, его безошибочное эстетическое чутье — шла ли речь о композициях Перотина, Бёрда, Фрескобальди, Баха или Мессиана — покоилось на глубоком знании музыкальных стилей, которые открывали ему язык музыки. Здесь уместно вспомнить слова Б. Асафьева: «В своих жизненных встречах я находил только у двоих людей среди серьезно мыслящих музыкантов остро живое постижение полифонического языка в его интонационных процессах: у базельского органиста и музыковеда Я. Ганшина и в Ленинграда у профессора И. А. Браудо»⁶.

Браудовское произношение мелодии требует специального рассмотрения. Тема — имею в виду прежде всего баховскую тему — представала во всем многообразии ее оттенков; в структуре фраз и в полноте живых, подчас противоречивых

_________

⁴ Исайя Александрович выступал также инициатором, организатором и художественным руководителем многих других концертов, которые проходили в Ленинграде под знаком тех же устремлений — показать Баха в окружении его современников и предшественников, дабы еще сильнее выявить синтезирующую силу его гения.

⁵ В сб.: «Вопросы музыкально-исполнительского искусства», вып. 5, М., 1969, стр. 279.

⁶ Б. В. Асафьев. Избр. труды, т. 5. М., 1957, стр. 191.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

* * *

* * *

Содержание