между людьми. К тому же, в силу диалектики классовой борьбы, «качества эпох», особенно переломных и переходных, редко, редко когда бывают абсолютны и однозначны. Империализм составляет интенсивнейшую разрушительную силу, а мировая социалистическая система противопоставляет ему гигантской мощи созидательный фактор, действующий в направлении, которое утвердит торжество мира, демократии и прогресса для рода человеческого на земле. Сознание, мечты, надежды, воля, страсти масс прикованы к этим светлым идеалам, и постольку в литературе, живописи, музыке должны гореть и звучать ослепительные лучи света, зовущие и ведущие человека прочь из темного и смятенного царства, в котором искусство зависимо от власти капитала. Великий свет рождается и все ярче и ровнее горит на алтарях творчества в странах социализма, достигая миллионов «трудящихся и обремененных» капиталистического мира. У нас есть высокое искусство человечности, правды, добра, света, гармонии, искусство великой и святой действенности в жестокой и правой идейной битве коммунизма за бессчетные умы и сердца людские. И тут безмерно важна роль моральной чистоты и красоты творений искусства социалистического реализма. Люди жаждут мира, свободы от гнета, жаждут правды и социальной справедливости. Вот что составляет главное и широчайшее содержание современной общественной психологии, сознания гигантских масс человечества, вот что ищет выхода и образного воплощения в творениях искусства. Ибо в бурные, антагонистические эпохи, когда от многого нужно отрешаться и многим, очень многим нужно жертвовать человеку на земле, он нуждается в эстетических ценностях, которые не только воплощали бы вновь и вновь (который раз?) «старинную игру вечерних содроганий» старого мира, но создавали бы человечеству моральный устой, поддерживали бы его оптимизм, его «веру в то, что будет лучше». Когда звучат «Снег идет» или «Симфонический триптих» Г. Свиридова, «Летите, голуби» И. Дунаевского, «Зимняя дорога» В. Шебалина, красота, свет и душевное тепло, излучаемые этой чудесной музыкой добра и солнца, покоряют огромные аудитории и настраивают их в тон нашим идеалам не меньше, чем публицистическая поэзия Маяковского или пламенные политические песни революционных и военных лет.

*

санса и период контрреформации. На завершающем и вершинном этапе Возрождения явились его великие гении: Рафаэль, Леонардо да Винчи и Микеланджело Буонаротти, доведшие ренессансную живопись и ваяние до пределов мыслимого совершенства и именно потому придавшие им характер обобщающей идеальности стиля; Микеланджело, к тому же, в поздних творениях предвосхитил черты барокко, Леонардо же создал глубоко оригинальные, остро индивидуализированные образы Иоанна Крестителя, Монны Лизы и святой Анны, своею загадочностью странно нарушившие тот норматив, который постепенно, но неуклонно приобретал значимость эстетического канона, его же не прейдеши. Иными словами, Высокий Ренессанс, постепенно застывая, становился искусством законченно классичным, частично же уступал место иным стилям (маньеризму, классицизму, барокко). С одной стороны, неистовая мощь, взвихренная устремленность титанических образов; с другой, — беспредельное разрастание идеала Concinnitas, провозглашенного ученейшим рационалистом эпохи Леоном Баттиста Альберти. К тому же Высокое Возрождение и в излюбленных им изобразительных искусствах хотя и достигло своей кульминации, однако оказалось ограниченным лишь первой третью века. С 30-х годов идет интенсивнейшее разрастание антиренессансных течений. Движение контрреформации отчетливо распадается на два фазиса, разделенных Тридентским собором 1545 — 1563 годов, однако тесно переплетающихся между собою. В первом — доминирует открытая и воинствующая католическая реакция: она обрушивает на инакомыслящих карающую длань инквизиции; она пытается обуздать и подавить свободомыслящие элементы нации посредством свирепой цензуры; она учреждает орден иезуитов; в деревнях с беспримерной жестокостью феодальные власти подавляют бушующие повсюду крестьянские мятежи. В очагах ренессансной культуры — городах свободные коммуны уступают место синьориям, чтобы потом эти последние расчистили путь феодальной знати, открыто проводящей политику сепаратизма, партикуляризма, раздробления страны. То была рефеодализация в действии. Ей не удалось остановить развитие Италии по капиталистическому пути, но взнуздать и обескровить самые действенные и демократические силы прогресса и свободомыслия — это было в ее власти. Единственным всесильным политическим, духовным и административным центром страны оставался папский престол, творивший, к вящей славе божией, суд и расправу над народом и могущественно воздействовавший на художников. Однако еще во время Тридентского собора наметилась и сложилась другая тенденция, по

Палестрина — создатель самой величаво-покойной и невозмутимо-ясной «гармонии мира», какая была когда-либо написана, — жил во времена, мало похожие на светоносную звуковую окраску и гармоничнейшую структуру его песнопений. XVI век в Италии — это период Высокого Ренес

1С0

лечившая окончательное преобладание с переходом в католическое лоно могущественной французской монархии и одновременно с объединением под эгидой папства римской и французской церквей. Это широкая демагогически-пропагандистская акция, создание для церкви и папства опорных баз в различных общественных организациях, в литературе и искусстве, поощрение католического проповедничества, заигрывание с популярными в народе деятелями образования, культуры, науки и художественного творчества. Особенно привившаяся после Тридента, эта линия тесно и причудливо, в различных местных и эпизодических вариантах, переплеталась с первой и заметно повлияла на духовно-певческое искусство страны. В те времена Палестрина прожил поистине удивительную семидесятилетнюю жизнь, находящуюся в странном несоответствии с его эпохой и еще более удивительным образом глубоко созвучную ей. Биография Палестрины не отмечена решительно никакими экстраординарными событиями, кроме его собственных произведений. Бурные политические перипетии, идейные антагонизмы, свирепые неистовства инквизиции не коснулись его; жизнь его текла удивительно ровно и, как может показаться, выглядела буднично и прозаично в сопоставлении с возвышенной поэзией, одухотворенностью его музыки и бурной конфликтностью ее исторического фона. Нам представляется, что это до некоторой степени запечатлелось на внешнем облике художника. Взгляните на его портрет. Ничто в его habitus’e, разве за исключением рук, не выдает в нем гения, мыслителя, возвышеннно-созерцательной натуры. Несколько удлиненная форма головы с довольно скудной растительностью, вытянутый овал лица, окаймленного небольшой, тщательно остриженной бородою. Правильные и крупные черты. Свисающие к подбородку редкие усы не закрывают тонких, сжатых губ, свидетельствующих о сильном, волевом характере. Примечательное во внешности мастера — большие, широко и спокойно открытые глаза, их взгляд, совершенно лишенный вдохновения или мечтательности, но пристально-наблюдательный, цепкий, возможно, с оттенком недоверия, даже подозрительности к окружающему. Добавим строгую, почти аскетичную простоту темной одежды и того интерьера, на фоне которого, почти сливаясь с ним, вырисовывается фигура музыканта. Обращают на себя внимание его руки, сухие, старчески-жилистые, с очень тонкими, длинными пальцами и резко выступающими суставами. Руки профессиоиала-регента — выразительные, изящные и умные. Как часто эффектный ' артистизм внешности — предмет самодовольной бравады — внушительно прикрывает ничто

жество внутреннего содержания, и, наоборот, под маской едва ли не заурядного экстерьера таится духовный мир огромного масштаба и интеллектуальной мощи! Как уже говорилось, подлинное имя и фамилия композитора, наименованного посмертно, как гласит его надгробная надпись, «Princeps musiсае» (князь, повелитель музыки), — Giovanni Pierluigi (Джованни Пьерлуиджи). К этому добавлено было; da Praeneste, что означает: «Родом из Пренесте», или, как говорилось и писалось также: da Praenestina или da Palestrina. С течением времени имена людей и названия мест двоятся, троятся вариантами, и это, стирая четкие начертания и произнесения, придает им туманную зыбкость как окутывающая их своего рода «дымка веков». Praeneste или Prenestino, Palestrino, иногда даже Palestino — названияварианты скромного, но весьма живописного городка, расположенного на одном из холмистых отрогов Апеннинских гор в сорока километрах к востоку от Рима. Сведения о ранних годах композитора скудны. Он родился, вероятно, в 1524 или 1525 году в состоятельной семье и провел там свое тихое детство. Обладая прекрасным голосом, он весьма успешно обучался пению в капелле римской церкви Santa Maria Maggiore и в церковном хоре местного собора, где обратил на себя внимание знатоков из мирян и духовенства также отличной игрою на органе. Деятель церкви — меценат — в то время фигура типическая. Епископом в Пренесте состоял в 40-х годах один из наиболее музыкально образованных католических прелатов, будущий папа римский — Юлий III. Очарованный исполнением молодого музыканта, он прозорливо оценил дарование и перспективы Джованни (его звали также Джанетто) Пьерлуиджи и способствовал переезду его в начале 50-х годов в Рим, где в небывало юные годы Praenestinus возглавил папскую Cappella Giulia при соборе св. Петра в качестве Magister Puerorum 4 . В то же время он — певец по всему складу музыкального мышления и артистической натуры — отдавал дань непосредственно любимому искусству, подвизаясь с необыкновенным прилежанием и энтузиазмом в качестве певчего в знаменитой Сикстинской капелле, которая славилась дивным хором на всю Европу и была в тридцатых годах того же века расписана гениальными фресками Микеланджело. К 50-м годам относятся первые opus’bt Палестрины — мадригалы и серия из пяти месс, посвященная уже упоминавшемуся Юлию III. По мнению некоторых биографов, они выполнены под руководством мадригалиста Томмазо Чимелло, возможно, также знаменитого франко

4 Наставника мальчиков-хористов.

101