ство, которому принадлежит будущее, — искусство социалистического реализма и его могучее, этически и эстетически оздоровляющее воздействие на мировую музыку, ее прогрессивные элементы. Все чаще поднимаются из глубин музыкального искусства и все громче звучат лейтмотивы нашей эпохи: новые, неслыханные ранее песни, призывные кличи и мерный шаг огромных масс, пробуждающихся и выступающих на борьбу не только в европейских, но и во вчерашних колониальных странах Востока и Юга нашей планеты. Совершаются — порою в антагонистических формах — трудные и знаменательные синтезы древних и новых, восточных и западных, примитивных и многосложно-тонких культур, искусств, художественных миросозерцаний. Логикой жизни, эстетической правды, совести и мыслящего разума честные художники капиталистического мира вынуждены бывают, подчас наперекор своим философско-религиозным и даже политическим симпатиям и влечениям, образно отразить, эстетически запечатлеть основное — приближающееся крушение старого мира и то направление, в котором возник новый центр эпохи. Вот почему закономерно, что духовная жизнь века отмечена вместе с закатом буржуазного искусства появлением — даже в тесных рамках буржуазного мира — значительных, порою выдающихся музыкально-эстетических ценностей. И на капиталистическом Западе возникли и продолжают возникать талантливые произведения на темы современности. Правда, в большинстве своем, в силу воздействия теневых и деструктивных сторон эпохи империализма, они не поднимаются до той, почти идеальной гармонии содержания и формы, той ясной и высокой социальной устремленности и чистоты стиля, какая характерна для музыкальной классики XVIII — XIX веков. Но опосредованным, сложно-извилистым путем и они достигают порою гуманистического содержания, а их выразительные средства, отобранные из классики прошлого, а также из прогрессивного новаторского опыта нашего времени, сочетаются в эстетически целостную форму. А в зонах современной музыкальной жизни, где доминирует нынче буржуазная идеология или где сильно ее влияние, там развитие убедительно подтверждает проницательный прогноз Маркса: «Капиталистическое производство враждебно известным отраслям духовного производства, например искусству и поэзии» *. Искусство музыкальное не составляет исключения. Правда, и там существует музыка не только «легкая», но и «серьезная». Однако вопреки усилиям и труду — подчас огромному и даже самоотверженному, — затраченным на ее сочинение, она трагическим образом бессильна достигнуть

1 К. Маркс и Ф. Энгельс об искусстве. Том I. М., 1927, стр. 192.

96

цели, без осуществления которой никогда не было и не может быть подлинного искусства: доставлять людям эстетическое наслаждение. Рождается музыка безрадостная. И там, где господствует она, — там развитие выразительных средств совершается однобоко: оно идет в сторону все большего усложнения музыкального языка, и особенно — усиления того качества, которое мы условно назвали бы «комплексом дисгармонии». Арнольд Шёнберг — этот деструктивный мечтатель-утопист музыки XX века — мечтал еще о сравнительно малом — об «эмансипации диссонанса»; теперь этот принцип вырастает до сверхгигантских размеров: музыка провозглашается продуктивнейшей сферой максимальной дисгармонии, экспрессии патологических аномалий — травматических неврозов и шоков, по возможности, конечно, некрасивой, взвинченной, а главное, по возможности злой. Добрая музыка? Красивая музыка? Но к чему они, эти смешные и старомодные наивности, в «наш ультратехнологичный и жесткий век»? К чему нам, людям, познающим сверхзвуковые скорости, антимиры, схлопнутые звезды и разлетающиеся галактики, к чему нам какие-то сентиментально-обветшалые устои — ладовые, гармонические, нравственные, когда и в самой жизни-то все — олицетзорение неустойчивости, все схлопывается и разлетается, летит к черту? «Утопим весело умы!» Критерии истины, красоты, человечности, моральной чистоты, героизма, даже 'интеллекта — не говоря о гармонии или изяществе, — всё объявлено ненужным, смешным, банальным, избитым, без чего, авось, проживем как-нибудь...

Итак, подальше «от души», от ее раздумий и борений! Поближе к технике, автоматике, телемеханике. Недаром мы в XX веке! Такова довольно банальная этика, пролегающая под псевдосложной, а реально — весьма плоской и портативной эстетикой. Повторяю, эта тенденция не является на мировой арене ни единственной, ни даже господствующей силой. Но она существует и действует...

И в мире музыки, как всюду, развитие к новому и высшему совершается не в элементарной временной последовательности событий и явлений (одно, за ним — другое). Скорее, его диалектику можно образно уподобить морскому прибою, где волны движутся к берегу, разбиваясь, разливаясь в общем движении, достигая края суши, расплескиваясь, рассыпаясь, либо сникая на нет, и теснятся, набегая одна на другую в общей величавой и шумливой игре... Так всплывают, гаснут, замирая, и вновь нарастают в гулком неспокойном прибое современного музыкального искусства дошедшие до наших дней отзвуки музыкально-исторических далей и глубин: XIX века, эпохи Просвещения, Ренессанса, Средневековья, греко-римской древности, а иногда еще более дале

ких нам, ныне пробудившихся и двинувшихся в свой путь по дороге исторического прогресса культур Востока и африканских цивилизаций, обретших в современности новую жизнь. Почему же в этом многоцветном и многозвучном море музыки Палестрина долетает до нашего слуха не маленькой расплесканной волною, но возносится вечно цветущим «островом радости», доставляя нам неизбывно чистое и светлое эстетическое наслаждение? Он, казалось бы столь бесконечно далекий окружающему нас современному миру музыки и по интонационно-выразительному материалу, и по тематизму, и по структуре своих творений! Однако Палестрина, эстетически воспринимаемый XX веком, является в точке, где неожиданно сходятся нити, идущие от вкусов и идеалов весьма различных классов, слоев и групп, наконец, формаций общества и его искусства.

В нашей стране знакомство слушателей с творениями знаменитого мастера хоровой полифонии только начинается. Но его наследию можно предсказать большое и светлое будущее. Освобожденное от отягощающих его связей с косным, погрязшим в мистицизме церковным клиром и тяжеловесным архаическим ритуалом, воспринятое подлинно массовыми народными аудиториями, чье сознание не замутнено религиозными химерами и чудовищно ложными представлениями о вселенной и человечестве, — оно — это наследие — впервые в своей трехсотлетней истории получает беспрецедентно плодотворную перспективу и потенции для реализации тех возвышенно-гуманистических мотивов и вполне земных художественных красот, какие составляют его почти в себе замкнутый и драгоценнейший эстетический элемент. Мьг глубоко убеждены в том, что приход ко храму Палеетриновой музыки великого множества людей свободного труда и жизнерадостного материалистического миросозерцания приведет к таким еще не слыханным интерпретациям его созданий, которые составят эпоху в истории хоровой культуры.

Но каково положение этого бесценного художественного богатства в рамках старого мира? Кто слушает там Палестрину? Кто поклоняется ему? В числе ревностных почитателей мастера мы видим там прежде всего многочисленных представителей клерикальных, главным образом церковно-католических кругов. Среди них немало искренних и бескорыстных поклонников и отличных знатоков-профессионалов Палестринова стиля. Но, говоря о римской церкви как организации, невозможно обойти, конечно, и другие ее мотивы. Она, как известно, великая мастерица воздвигать пышные памятники на могилах своих музыкантов, прижизненно утесненных и прозябавших, музыкантов, безвременно погибших и преданных пору

ганию, музыкантов гонимых, жертв инспирированных ею «заговоров молчания». Имя Палестрины не раз служило символом святости и душевной красоты церкви и ее деяний. В давно минувшие времена Cinquecento и Тридентского собора музыка главы римской школы была провозглашена художественной эмблемой контрреформационного движения. Католический клир уповал на нее, как на могущественно впечатляющее средство в широком «мирном наступлении» для прочного утверждения господства римской церкви и искоренения протестантства на обширнейших землях от берегов Средиземного моря до Нидерландов и Британских островов.

Интерес к Палестрине и влияние его творчества вновь необычайно возросли в XIX веке, когда к нему благоговейно обратились выдающиеся мастера светского, мирского искусства: Вагнер (в «Парсифале»), Цезарь Франк (в «Заповедях Блаженства»), Брукнер (в хорально-тематической сфере своих симфоний, в культовых жанрах), Лист (в поздних хорах, мессах, в третьей тетради «Годов странствий»), наконец, — на пороге XX столетия — Дебюсси (в «Деве-избраннице» и «Мартирологе св. Себастьяна»),

По иным мотивам вновь направили взоры к гению музыкального Возрождения тогдашние церковные круги. Свою роль сыграло появление в их среде целого созвездия замечательных музыкантов — Ц. Франка, А. Швейцера, В. д’Энди и других, неутомимо способствовавших вторичному открытию сокровищ старинной церковной музыки, которая в небывало совершенном исполнении зазвучала в концертах и на церковных службах Рима, Парижа, Вены, Регенсбурга. Активный импульс исходил и от предпринятого в то время христианскими церквами так называемого обновления богослужебного чина и его хоровых песнопений. Идя на эту широко задуманную реформу, римская церковь, руководствуясь и чисто пропагандистскими мотивами, делала многообещающий жест в сторону настойчивых требований демократизации культа. Эти требования не случайно зрели в широких кругах верующих одновременно с ростом рабочего и профессионального движения, парламентаризма, модернизированных средств сообщения и информации, многотиражной прессы, международных контактов церковных и музыкальных деятелей и организаций и т. п. Музыка Палестрины, достигшая кульминационного фазиса («1а nuova maniera») среди простого люда, собиравшегося в Римской оратории Girolamo della Carita св. Филиппа Нерийского и в церкви Santa Maria in Vallicella, среди ремесленников — певчих лаудистских братств, — «музыка бедных», напоенная родниками народного мелоса и народного склада, — она, как известно, почти лишена контрапунктических ухищрений нидер

97