не оставляя навсегда позади какую-то часть когда-то освоенного репертуара, которая сейчас уже ничего не говорит молодой смене музыкантов.

И вместе с тем стоит ли говорить о смехотворности огульного «антиромантизма», окидывая взглядом гигантскую литературу прошлого века. Я не могу себе представить, что серьезный музыкант даже самого новаторского толка может в какой-то степени подвергать сомнению непреходящую ценность, например, искусства Шуберта, Брамса... А ведь они «романтики»!

— Известно, какая тяга у многих современных музыкантов к профессии дирижера. В нашей стране среди специалистов идет немало споров о том, как поставить обучение будущих дирижеров на самую лучшую профессиональную основу. Каким, по Вашему мнению, главным качеством должен обладать музыкант, стремящийся стать дирижером?

— Мне думается, этот вопрос настолько сложен и имеет столько важных аспектов, что исчерпать его невозможно.

Комплекс дирижерских способностей очень многогранен. Я остановлюсь поэтому лишь на одном очень важном моменте. Мне представляется совершенно необходимым, чтобы дирижер, прежде чем встать за пульт, имел какую-то другую исполнительскую профессию, чтобы он был исполнителем-артистом. Целому ряду молодых дирижеров, да и некоторым представителям среднего поколения, не хватает собственной исполнительской практики, то есть умения посредством своего инструмента разговаривать, общаться со слушателями. Но без этого навыка дирижерское искусство музыканта неполноценно. Дирижер, когда он стоит за пультом, не должен быть лишь «управляющим» оркестра; он должен быть и «играющим» и «поющим».

Вспомним биографии большинства великих дирижеров прошлого. Почти каждый из них обладал опытом инструментально-исполнительского творчества, и дирижерами становились они именно на этом пути. В воспитании будущих поколений на этом опыте надо, на мой взгляд, поставить акцент. Надо воспитывать первоклассных музыкантов-исполнителей — это прежде всего. Дирижерами, как и министрами, можно только стать, научиться быть тем или другим нельзя.

— Предъявляет ли современное музыкальное творчество какие-то специфические требования к дирижеру?

— На мой взгляд, нет никакой принципиальной разницы между произведениями прошлого и настоящего. Лично для меня есть лишь музыка, которая или волнует, увлекает, или оставляет равнодушным, — и это применимо как к наследию, так и к творчеству сегодняшнего дня.

Единственный принципиальный вопрос, стоящий перед современной музыкой, — быть или не быть тональной музыке, разумеется в самом широком смысле этого понятия. Говоря о себе, отмечу; в целом музыку я воспринимаю как тональное явление. Возможно, поэтому творческие стили, связанные с додекафонией, мне чужды; хотя — не могу скрывать — отдельные явления, например, в музыке Веберна, основанные на подобной технике, производят на меня большое впечатление. Однако я бы не взялся решить вопрос: наступление атонализма — что это? Переворот, говорящий о предстоящей гибели тональной музыки? Или еще одна манящая тропинка в стороне от главной магистрали? В «гибель» тональной музыки я не верю, хотя бы из чисто прагматических соображений: можно ли всерьез предаваться мрачным предчувствиям, когда еще столько прекрасных произведений создается в тональном плане! Одно из таких сочинений я услышал совсем недавно: это Второй виолончельный концерт Шостаковича.

В заключение беседы К. Зандерлинг сказал несколько слов о деятельности Берлинского симфонического оркестра, который он возглавляет с момента отъезда в Германскую Демократическую Республику.

— Я руковожу Берлинским симфоническим оркестром семь лет. Перед этим коллективом поставлена задача — быть в Берлине самым активным носителем симфонической культуры и прошлых времен, и современности. Отсюда вытекает потребность в широком репертуаре, который, должен сказать, одинаково идет на пользу и оркестру, и мне. В силу наших больших обязательств перед берлинскими слушателями мы не можем позволять себе частые гастроли. Однако иногда мы все же выезжаем, как, например, на Генделевский фестиваль в Галле, на «Варшавскую осень», в Чехословакию. В будущем сезоне нам предстоит поездка в Австрию.

И мне бы хотелось сейчас на мгновение вновь вернуться к первому вопросу нашей беседы, чтобы подчеркнуть мой ни на минуту не остывающий интерес к советской музыке; везде, где бы ни давал концерты Берлинский симфонический оркестр, звучит музыка Шостаковича. И я позволю себе сказать, что своей любовью к творчеству этого выдающегося композитора современности мне удалось увлечь возглавляемый мной оркестр.

Беседу провел С. Братов

Памяти Андрэ Клюитанса

С большим опозданием дошла до нас печальная весть о том, что после непродолжительной, но тяжелой болезни ушел из жизни один из самых выдающихся дирижеров нашего времени Андрэ Клюитанс. Безвременная смерть подкосила замечательного художника в самом расцвете его творческих сил, — ведь ему было всего 62 года!

Андрэ Клюитанс родился 26 марта 1905 года в Антверпене в семье музыкантов: отец его был директором местной консерватории, мать — певица. По окончании консерватории Клюитанс в 1927 году — сначала хормейстер, а затем дирижер в оперном театре своего родного города. В 1932 году он, подобно многим бельгийским музыкантам, переезжает во Францию, которая стала его второй родиной и где тридцатилетняя дирижерская деятельность принесла ему мировую славу. В течение первых «французских» лет Клюитанс — главный дирижер оперных театров в Тулузе («Капитоль»), потом в Лионе и Бордо. Затем он переезжает в Париж и становится главным дирижером Opéra Comique, а после отъезда Шарля Мюнша в США — и главным дирижером старейшего симфонического оркестра Франции «Societé des Concerts du Conservatoire» (основанного в 1828 году). В 1955 году Клюитанса впервые приглашают в Байрейт — и сразу же становится ясно, что он — один из наиболее ярких современных интерпретаторов вагнеровских опер. Наряду с Вагнером наиболее близким артистической натуре Клюитанса был Моцарт.

Но область, где он (кроме Мюнша) не имел соперников, — это французская музыка XIX и XX веков, и прежде всего Дебюсси и Равель. Только дважды приезжал Клюитанс в Советский Союз (причем, в силу стечения обстоятельств, оба раза — в первом полугодии 1959 года), но вряд ли найдется хоть один слушатель или игравший под его управлением артист оркестра, который до конца своих дней не будет хранить в благодарной памяти несравненное исполнение Клюитансом Второй сюиты из балета «Дафнис и Хлоя» и «Вальса» Равеля, «Ученика чародея» Дюка, «Моря» Дебюсси, «Картинок с выставки» и «Ночи на Лысой горе» Мусоргского, Симфонии Бизе и ряда других пьес. Дирижер дал тринадцать концертов, которые позволили московским музыкантам и самой широкой аудитории хорошо узнать его и вызвали самые горячие симпатии к нему. Иначе и быть не могло: в Клюитансе счастливо сочетался редкий артистизм, пылкий темперамент с чисто французским чувством меры и безупречным вкусом, властность с мягкостью, деликатностью в управлении оркестром. Наконец, в нем было удивительное человеческое обаяние, привлекавшее всех, кто имел удовольствие соприкоснуться с ним в работе или задушевной беседе.

Он был поистине человек для людей, живший музыкой и в музыке и испытывавший непреодолимую потребность поделиться со всеми своим глубоким и страстным ощущением музыки в себе, своим пониманием правды и силы великого гуманистического начала, заключенного в творениях выдающихся композиторов прошлого и современности.

Последние несколько лет своей жизни Клюитанс провел на родине — в Бельгии — как главный дирижер Брюссельского симфонического оркестра. Но он не порывал связи с Францией. С большим подъемом в январе этого года он провел в Париже в Театре Елисейских полей музыкальный фестиваль памяти Равеля (к 30-летию со дня его смерти). Этот фестиваль музыки любимого композитора оказался лебединой песней замечательного дирижера. 3 июня он скончался в Париже.

Г. Юдин

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Памяти Андрэ Клюитанса

Г. Юдин

Содержание