Выпуск № 10 (347) | 1967 - страница 31

сторона в "Мейстерзингерах"; и эти страдания в ненависти к мелкому буржуа Бекмессеру сочетаются с экспансией предпринимателя, направленной на мировое хозяйство: существующие производственные отношения предприниматель познает как узы, цепи, сковывающие производительные силы и, возможно, мечтает уже, создавая романтически просветленный образ феодала, о монополии, которая заступит место свободной конкуренции» ¹.

В другой его работе читаем об этом же произведении: «Итог оперы — это действительно итог национально-либеральной спайки высшего феодального строя с крупной промышленной буржуазией, которая как победивший класс переходит к организационной форме монополии и забывает о либерализме, который уже прорван крупнейшими вождями промышленности» ².

Однако в социологических трудах ряда зарубежных исследователей рассматриваются и такие проблемы, которые не могут быть отнесены ни к истории, ни к теории, ни к эстетике. Они-то, очевидно, и составляют предмет музыкальной социологии как особой науки. Что же это за проблемы?

Тут надо сказать о третьем аспекте взаимоотношений музыки и общества: она не только порождается обществом и отражает его жизнь — она живет в обществе, воспринимается и используется им. Иначе говоря, речь идет, как любят говорить современные ученые, не о «производстве» музыки, а о ее «потреблении». Этот аспект и следует назвать социологическим. Таким образом, социологические проблемы искусства — это не все связанные с ним социальные проблемы, а лишь часть из них.

Если принять такое разграничение понятий, то можно сказать, что социология музыки — это наука о жизни музыки в обществе.

Основу такого взгляда заложил еще Асафьев. «Чем была, есть и будет музыка в жизни, в бытовом и общественном укладе» — так определил он в 20-х годах предмет данной науки.

Из более подробных определений самым верным мне представляется то, которое принадлежит Л. Мокрому, призывающему искать предмет социологии «скорее всего в области общественного бытия музыки, в сфере форм ее существования, в потребностях, которые вызывают ее возникновение, в проявлениях, в которых она реализуется, в отношениях и общественных группах, которые складываются на ее основе, и, наконец, в выполняемых ею функциях и создаваемых ею ценностях» ¹.

Исходя из общего определения социологии музыки, можно выделить в ней три основных направления, три ветви: теоретическую, историческую и практическую. Первая из них призвана разработать теоретические основы музыкальной социологии, сформулировать выводы из фактических данных, добытых историческими и практическими исследованиями. Вопросов здесь очень много. Намечу лишь некоторые.

Уже в 20-х годах предпринимались попытки определить общественные функции музыки. Асафьев неоднократно говорит, например, об «организационно-социальной» и «био-актуальной» функции, упоминает о возможности подчинения музыки то чисто художественным, то практическим (прикладным) задачам, о том, что она служит «эмоциональным языком», «проводником чувствований», то есть средством общения людей, и т. д. Современный советский эстетик М. Каган, касаясь искусства в целом, выделяет его коммуникативную, гедонистическую, просветительную и воспитательную функции. Известны и другие определения.

О том, насколько сложен этот вопрос, можно судить по монографии И. Кресанека «Социальная функция музыки» (Братислава, 1961). Автор различает шесть основных общественных функций нашего искусства: целесообразность (подчиненность цели), монументализация (обслуживание торжеств), культурное развлечение, субъективное выражение, программность и новаторство. В свою очередь внутри первой он выделяет функции магическую, интерпретационную, этически-воспитательную и прикладную. В этой классификации трудно уловить единый принцип. Создается впечатление, что разные функции определены по разным признакам. Но иной, достаточно полной, строгой и стройной классификации пока нет.

Разобраться в системе общественных функций музыки важно не только из чисто научных соображений. Изучив их, мы сможем лучше понять специфику различных жанров фольклора (поскольку каждый из них связан с определенными условиями бытования), а также профессионального творчества. Нельзя вообще построить научную теорию жанров, не учитывая различий в обстоятельствах исполнения и восприятия, для

_________

¹ Т. Adorno. Zur gesellschaftlichen Lage der Musik. «Zeitschrift fur Sozialforschung», 1932, N 2/3.

² T. Adorno. Einleitung in die Musiksoziologie. Frankfurt a/M, 1962.

_________

¹ См. V. Karbusický. Hudebni socioiogie Československu. «Hudebni věda». 1966, № 3. Здесь надо только уточнить указания на потребности, вызывающие возникновение музыки, и на музыкальные ценности: в обоих случаях следует иметь в виду отношение к искусству его слушателей (их вкусы и запросы, их оценки).

которых они предназначены, — то есть всего того, что Асафьев называл формами музицирования. Как известно, это понятие введено им в «Русской музыке от начала XIX столетия», где творчество рассмотрено не по периодам или композиторским именам, а по жанрам, определяемым «формами музицирования» (оперно-театральными, концертными, салонными, домашними). Но ведь формы эти — не что иное, как условия, в которых проявляются различные общественные функции музыки.

«Функциональная теория» жанров разрабатывалась и другими советскими учеными (в области фольклора — Ф. Рубцовым, в области профессионального творчества — А. Альшвангом, A. Должанским, Л. Мазелем, С. Скребковым, B. Цуккерманом). Однако многое здесь еще предстоит сделать. В частности, надо глубже исследовать зависимость развития и преобразования жанров от условий их бытования. Современная практика настоятельно выдвигает этот вопрос как весьма актуальный.

Возьмем хотя бы бурный рост камерных оркестров (и творчества для них) в последние годы. Объясняя его, обычно ссылаются на чисто эстетические факторы (возрождение интереса к музыке барокко и т. д.). Но вот балетоведы, анализируя причины расцвета на Западе небольших балетных трупп (Д. Баланчина и т. п.), установили, что главную роль в этом играют не художественные моменты, а экономические: только такие коллективы могут существовать без финансовой поддержки извне. Не в том ли и «секрет» возникновения большого количества камерных оркестров и оперных трупп (вроде бриттеновской)? А если это так, то оказывается, что «чисто» творческие процессы больше зависят от условий бытования музыки, чем принято думать.

Особое внимание теоретическая социология должна уделить сегодня новым средствам массового распространения культуры (радио, телевидение, кино, пластинки). Такие исследования уже ведутся ¹. Выдвинуты различные концепции. На Западе, например, существует «теория малинового джема», согласно которой массовое распространение искусства неминуемо ведет к его обеднению, подобно тому как слой джема становится тонким, когда его размазывают по большому куску хлеба. Иная точка зрения у советских исследователей: «омассовление» творчества, приближение его к народу может и должно способствовать его обогащению. Но это в принципе правильное положение надо теоретически обосновать и доказать на фактическом материале, не закрывая глаза и на реальные опасности, которые иногда таит в себе «растекание» искусства только вширь (без его одновременного углубления, то есть без увеличения, так сказать, общей «массы джема»).

За рубежом сейчас много пишут о влиянии «массовых средств» на развитие музыки. У нас, к сожалению, нет работ на эту тему. А здесь есть о чем поразмыслить.

Эти средства необычайно расширяют круг слушателей. Если раньше симфонические, камерные сочинения и даже оперы были практически доступны только жителям крупных центров, то теперь, благодаря радио, телевидению и пластинкам, с ними может знакомиться подавляющее большинство населения. Таким образом, каждое произведение уже при первом исполнении имеет подчас многомиллионную аудиторию. Композиторы, на мой взгляд, еще не осознали ни колоссальных возможностей, ни высоких обязанностей, вытекающих отсюда. Когда же это произойдет, то — я уверен — у нас будет появляться больше музыкальных пьес разных жанров с общезначимым содержанием, обращенных действительно к миллионам людей.

С другой стороны, благодаря возможности неоднократного прослушивания нового произведения (пластинки) и его «разъяснений» с помощью слова или изображения (радио, телевидение) увеличивается доступность даже сложной по форме музыки: можно расслышать в ней самые тонкие детали. Выражение максимально общезначимого содержания в тонко разработанной, детализованной форме — такова, следовательно, перспектива, которую раскрывает перед музыкальным творчеством развитие «массовых средств». И если условия буржуазной культуры не благоприятствуют ее реализации, то у нас она может и должна осуществиться.

В то же время очевидны и некоторые отрицательные стороны технического прогресса в области искусства. Сегодня для того, чтобы услышать симфонию Бетховена или оперу Мусоргского, достаточно повернуть ручку репродуктора. И когда радио остается включенным на весь день и под музыку (любую!) занимаются домашними делами, разговаривают, готовят уроки и т. д., — рождается привычка воспринимать ее как некий нейтральный фон жизни, подобный мебели или обоям. Из этого надо сделать выводы — не только теоретические, но и сугубо практические. С одной стороны, конечно, необходимо воспитывать у слушателей серьезное отношение к серьезной музыке. А с другой, — вероятно, надо более дифференцированно пропагандировать музыку разных жанров, чтобы условия их восприятия не противоречили тем требованиям в смысле внимания, которые они предъявляют к

_________

¹ См., например: А. Карягин. Массовые зрелищные искусства и эстетическое воспитание народа; А. Вартанов. О средствах массового распространения произведений искусства. Сб. «Искусство и народ». М., «Наука», 1966.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание