Выпуск № 8 (345) | 1967 - страница 6

ней разворачивается со второй части, ибо первая воспринимается как масштабное эпическое вступление к драме. И именно со второй части начинается цепь «шостаковических ассоциаций». Это — токката, запечатлевшая образ холодной и злой силы, противостоящей человеку и человеческому. Параллель со знаменитыми токкатами нашего прославленного мастера очевидна.

Третья (медленная) часть симфонии — лирико-драматический центр произведения. Надо сказать, что ома весьма выразительна по языку — экспрессивно-насыщенному, богатому тонкими деталями. Но весь ее образный колорит, ее роль и значение в драматургии цикла также навеяны симфонизмом Шостаковича.

Наконец, монументальный финал, символизирующий победу позитивного, гуманистического начала, напоминает строение заключительных частей его сочинений реминисценциями предыдущих тематических комплексов (последнее, впрочем, — особенность русского лирико-драматического симфонизма вообще).

И все же есть в Первой симфонии Мурова своя, особая драматургическая примета. Суть ее — в образном строе заглавной части и ее соотнесении с последующими. Композитор открывает сочинение образом Родины. Это эпическая заставка, «обращение от автора», словно говорящего слушателям: вот земля, видевшая немало страданий и горя, земля мужественных людей, способных к борьбе и созиданию. Красивая главная тема первой части очень близка широким народнопесенным распевам. Подобно нетленному символу, она возникает в дальнейшем повествовании, и ее чередование с образами зла и насилия придает всему циклу особенно «целеустремленное звучание».

Вторая симфония (1964) ознаменована более яркими художественными находками. Она задумана как симфония-балет, что сказывается уже в названиях частей: Прелюдия («Пробуждение»), Симфония («Земное»), Постлюдия («Фантастическое»). Замысел, как видим, весьма оригинален, хотя и не уникален: такого рода «прецеденты» уже бывали в советской музыке.

Сложное образно-смысловое соотношение реального и фантастического, субъективного и внеличного, действенной воли и образов мечты потребовало особого строения симфонического цикла. На первый взгляд может показаться, что автор резко отделил названные сферы друг от друга. К счастью, это не так (ведь тогда симфония оказалась бы весьма схематичной).

«Пробуждение» — это и пробуждение природы, и пробуждение радости, мечты, жажды творчества. А с ними и самого драгоценного качества человеческого духа — стремления к беспредельности познания. Однако все это достигается не сразу: на пути человека немало препятствий. Такова концепция симфонии.

Программный замысел произведения повлек за собой известную «конкретизацию» интонационного строя: импрессионистичность нежных, хрупких тем в крайних частях, семантически столь определенная католическая секвенция Dies irae в разработке второй части. Цельность этого замысла обеспечивается интонационным родством частей, осуществленным опосредованно. Первая наиболее интересна. Ее темы как бы «выплывают» из красочных фоновых волн. Особенно примечательны начальная лирическая мелодия скрипок и тревожно-причитающая интонация флейт, своеобразно преломленная потом во второй части:

Пример

В центральной части («Земное») мы вновь ощущаем мощное воздействие Шостаковича, в частности его Седьмой симфонии. Это становится очевидным в разработке, где интенсивному вариационному развитию подвергается новая тема. Экспозиция же большого сонатного Allegro вполне оригинальна. Главная тема, исполненная жизнеутверждающего пафоса, размашистая и сильная, несет в себе значительный драматургический заряд, позволяющий сразу же достичь стремительного полифонического развертывания:

Пример

В этом бурном тематическом потоке возникают новые интонационные образования. Особенно яркой, удивительно русской представляется тема, появляющаяся у деревянных духовых, близость которой к цитированной выше флейтовой попевке очевидна. Но есть и своеобразный штрих, придающий образу некую саркастичность и остроту, — движение параллельными, тесно расположенными квинтсекстаккордами.

Главный же контраст композитор приберегает к моменту вступления побочной партии. Лирический «противовес» жаркой схватки со стихиями, она является нам в облике пластичного вальсообразного движения. К сожалению, само

качество материала оставляет желать лучшего. Слишком уж прямолинейно привлекает композитор бытующие интонационные формулы.

Разработка несколько необычна. В ней сочетаются черты вариационности, рондальности и собственно разработочности. Вторжение Dies irae служит стимулом сильнейших драматических нагнетаний. Варьирование секвенции ведется параллельно с модификацией элементов экспозиции (в контрапунктах и теме рефрена, завершающего каждую вариацию). В последней фазе разработки вариационный цикл «размыкается в свободное развитие»; наступает решающий этап борьбы, который увенчивается провозглашением благородной темы, по характеру близкой лирическим мелодиям первой части — символам мечты. Новая тема, смыкаясь с интонациями побочной партии, открывает зеркальную репризу, образующую длительную волну динамического спада. Свежий и ясный голос этой новой темы попадает на очень важную «драматургическую точку», обусловливая оптимистическое звучание всего цикла.

Третья часть симфонии примечательна выразительным оркестровым колоритом, однако тематизм ее несколько расплывчат, что обедняет впечатление от симфонии в целом. Все-таки, как уже говорилось, произведение это — значительное творческое достижение автора. Заметно возросло его полифоническое мастерство; обращают внимание слушателя умелое использование политональных эффектов, расширенная трактовка мажоро-минора при обилии гармоний нетерцовой структуры, виртуозное владение оркестром.

Наконец, еще одна крупная работа Мурова — оратория для баса, хора и оркестра «Бессонница века», написанная к 50-летию Советского государства (1966)¹. Пока что это, безусловно, наиболее яркое сочинение новосибирского автора. От первой оратории «Строить и жить», в которой слишком ощутимо влияние Г. Свиридова, его отличают цельность музыкальной концепции, смелость стилистического почерка.

...Сверстники по веку, «дети грозных тридцатых годов» — к ним обращает автор свой голос. Их воля к миру и созиданию, их кровная связь с деяниями отцов, их вера в справедливость гуманистических идеалов — в этом залог бессонницы века, века прекрасного и тревожного, грохочущего войнами и славного великими свершениями. Такова основная мысль произведения².

Оратория открывается и завершается чистым и строгим до-мажорным хоралом. «Набатные молчат колокола» — тихое и проникновенное песнопение миру. Оно обрамляет образы, исполненные сурового драматизма, порою трагедийности, образы действенной воли, гражданского пафоса.

Суровый и мужественный колорит звучания, преобладающий в произведении, обусловливал особый состав оркестра. Композитор отказывается от скрипок и альтов, но вводит в партитуру два рояля. Металлическая поступь второй части («О сверстники мои по веку!»); мрачная атмосфера третьей, интонационно близкой народным причитаниям и плачам («Мы родились от будущих вдов»); сдержанный драматический монолог в пятой («Песня о рабочем деле») ; энергичный размах и величавость шестой части — пассакалии («Я в тысячи глоток ветрами дышу») — все это прекрасно укладывается в избранные автором «тембровые границы».

В оратории две смысловые кульминации. Первая— это радостный и светлый гимн труду (четвертая часть — «На сибирских ветрах»), некая «ось» произведения. После нее начинается своеобразная зеркальная реприза, обусловливающая «концентрическое» строение произведения в целом: пятая часть в какой-то мере отражает образы третьей; в шестой — разрабатывается тема, открывающая вторую; эпилог, как уже говорилось, повторяет музыку пролога.

Вторая, главная кульминация — большая хоровая пассакалия, решенная симфонично и броско. Это гимн человеку и братству людей. Не случайно автор посвятил пассакалию Полю Элюару.

Можно говорить и об определенных недостатках оратории, преимущественно драматургического порядка. К ним следует отнести неполное «изживание» тематической энергии в оркестровом вступлении ко второй части. Пожалуй, чисто симфонических, оркестровых страниц, «досказывающих» и доразвивающих основные образы, в партитуре вообще маловато. Отсутствие последовательной интонационной связи между частями в какой-то мере придает сочинению черты сюитности. Но недостатки эти искупаются рельефностью и пластической естественностью интонационного строя, плакатной яркостью публицистических образов...

Итак, первый этап творческого пути Аскольда Мурова ознаменовался рядом значительных достижений. Есть все основания полагать, что в будущем число их приумножится. Залогом этой уверенности служат быстро развивающийся талант композитора и самоотверженное служение избранному делу.

_________

¹ Включена в репертуар Ленинградской академической хоровой капеллы.

² Крайние части написаны на стихи В. Фирсова, вторая, третья, четвертая и шестая части — В. Цыбина и пятая часть — В. Бокова.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Пример

Пример

Содержание