ПРОБЛЕМЫ МУЗЫКОЗНАНИЯ И КРИТИКИ

А. Юсфин

Фольклор и композиторское творчество

Клятва в верности народной музыке давно уже стала «правилом хорошего тона» в разговоре о творчестве любого крупного композитора прошлого и настоящего. Что имеется здесь в виду? Исконность, «подлинность», непридуманность этого творчества, его глубокая почвенность.

Все так. Но с некоторых пор возникла и также устойчиво сложилась «встречная» тенденция — тенденция всяческого неприятия этнографизма как якобы непременно рабского использования фольклора, достигнутого обязательно в ущерб художественной индивидуальности.

Обе эти тенденции молчаливо предполагают, что народная музыка — только «истоки», только структурная почва, на которой вырастает профессиональное искусство. Поэтому, очевидно, даже в самых серьезных работах, особенно зарубежных¹, роль, а главное, возможности фольклора в процессе формирования современного художественного языка явно недоучитываются, рассматриваются очень узко и ограниченно — в виде звукорядов или характерных ритмоформул.

А между тем народная музыка по-прежнему и со все возрастающей активностью продолжает питать профессиональное искусство, являя недосягаемые образцы глубины и красоты мысли, совершенства и безупречной точности формы.

Казалось бы, мы столкнулись с неразрешимым парадоксом. Ведь известно, сколь огромное значение приобрели в музыкознании «негативные» термины: «атональность», «атематизм», «внедиатонические формы» и пр., как бы фиксирующие признание бесформенности, бессистемности, неорганизованности ряда тенденций современного творчества, не несущих с собой, по мнению многих исследователей, никакой информации (кроме

_________

Публикуемая статья А. Юсфина написана на основе доклада на ту же тему, прочитанного автором в Ленинградском и Московском Союзах композиторов. Доклад был встречен с интересом и вызвал оживленную дискуссию. Печатая статью в порядке обсуждения, редакция журнала приглашает читателей — композиторов и музыковедов — высказаться по затронутым в ней актуальным проблемам.

¹ Например, таких, как Р. Соllаеr. «La musique moderne 1905–1955»; R. Reti, «Tonality, atonality, pantonality, a study of some trends in twentieth century music»; C. Kohoutek. «Novodobé skladebné smeřy v hudbě»; V. Giuleanu, V. Iuşсeanu. «Tratat de teorie a muzicii», I–II и другие.

шума). Эквилибристические попытки их истолкования, сплошь и рядом опирающиеся на внеслуховое, логико-формальное определение структуры при помощи теории вероятности, математической статистики, графов и матриц, порой удаются сравнительно легко. Однако это не подлинный анализ. Научно-эстетический анализ осуществим только при установлении генезиса семантического значения определенного звукового элемента. С другой стороны, многие композиторы нашего времени порывают прямые связи с традициями интонирования прошлых веков и тем самым как будто лишают возможности уловить возможный семантический смысл того или иного явления. И вот в данной, весьма сложной ситуации я призываю обратить особенно пристальное внимание на фольклор именно в поисках семантических связей прошлого и настоящего. Действительно, не парадокс ли это?

Чтобы ответить на подобный вопрос, обратимся к самой народной музыке.

Любая национальная культура многосоставна. Она заключает в себе зримые (а вернее, слышимые) следы своей истории. Не случайно в музыке как бы сосуществует множество «слоев интонирования» — от древнейших до только что нарождающихся; это хорошо и доказательно показано, в частности, в работе Ф. Рубцова «Основы ладового строения русских народных песен» (Л., «Музыка», 1965).

По понятным причинам максимум исследовательского внимания до сих пор уделялось или наиболее элементарным, простейшим ладоинтонационным «метам», или, так сказать, среднестатистическому. При этом почти все «чересчур» оставалось вне глубокого изучения. Однако творческая практика показывает, что как раз в «чересчур» заключены удивительные и неповторимые художественные богатства. Конечно, мера простоты и сложности, индивидуальности и всеобщности в каждой культуре различна. Но независимо от меры (то есть от вопросов количества) мне представляется правомерным рассматривать в любой национальной музыкальной культуре два «слоя»:

1. Первичный, то есть тот минимум характерного, который становится известным нормативом, привычным для слухового сознания данной культуры. Таковы, например, ангемитонная основа¹ творчества народов Поволжья и некоторых азиатских стран, или непременные увеличенные секунды у иных авторов Армении и Азербайджана, или бестерцовые созвучия в музыке Средней Азии, или знаменитая «венгерская гамма».

2. Предельный, то есть тот максимум слухового опыта, который, быть может еще не став нормативным, представляет собой вершинные явления данной культуры. Основой «предельных свойств» зачастую выступают, конечно, первичные элементы, которые, однако, не только органично развиваются, но нередко и преодолеваются, порождая новое качество интонирования, достигая более высокой степени выразительности. Таковы, например, русские плачи и причитания в интерпретации наиболее талантливых народных певиц. Используя некий исходный ладоинтонационный контур, традиционный для данного жанра, они строят поразительные по своей экспрессии мелодические речитативы. Аналогичны и таги в армянской музыке, и напевы олонхосутов в Якутии, и «сверхоктавное развертывание» в марийском фольклоре, и свободное варьирование в венгерской песне, и многое другое¹.

Разумеется, процент «первичности» и «предельности» в фольклоре данного народа (грани здесь пролегают и во времени, и между жанрами) во многом различен. Да и в любом случае это величины переменные, изменяющиеся в зависимости от различных, иногда трудно учитываемых факторов.

Как же происходит постижение профессионалами народной музыки? Примерно так же, как происходит и теоретическое ее осознание. Начинается оно, как правило, с того, что более или менее устоялось, что является (или представляется) наиболее общезначимым, привычным, нормативным. Иначе говоря, с «первичного слоя» фольклора. При этом обычно остаются в тени наиболее индивидуализированные и характерно неповторимые его элементы.

Значительно позднее творческий интеллект осваивает глубинные свойства народной музыки, заключающие в себе далеко не исчерпанные художественные потенции (даже внутри, казалось бы, изученных и «исхоженных» культур). Трудности такого освоения обусловлены не только

_________

¹ Следует, впрочем, иметь в виду, что в самой ангемитонике есть своя иерархия сложностей; она, в частности, выражается в тончайших градациях тонического и нетонического, свойственных этой системе и порой приводящих к тому, что можно было бы определить как «рассредоточенная тоникальность». Впрочем, к этому вопросу я еще вернусь.

_________

¹ Следует отличать закономерное и органичное в этом «предельном слое» от случайного и частного. Точно так же в самóм случайном следует отличать дефекты исполнения и неточности нотации, выглядящие порой соблазнительно и «передовито», от действительных, хотя и редких в условиях той или иной культуры находок.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

ПРОБЛЕМЫ МУЗЫКОЗНАНИЯ И КРИТИКИ

А. Юсфин

Фольклор и композиторское творчество

Содержание