О. Степанов

ВДОХНОВЕННОЕ МАСТЕРСТВО

Почти у каждого крупного композитора есть свой излюбленный круг жанров, «своя» область музыки, в которых автор высказывается охотнее всего, в которых с наибольшей полнотой выявляются его творческие устремления, особенности его индивидуального стиля.

Имя Анатолия Николаевича Александрова у меня, как, вероятно, и у многих, до сих пор прочно ассоциировалось с фортепианным творчеством и романсами. Именно здесь открылся мне тонкий, вдохновенно-поэтичный и романтически-взволнованный мир его музыки...

Оркестровые произведения Александрова немногочисленны (большинство из них — сюиты, составленные из музыки к театральным постановкам и кинофильмам). Но черты симфонического метода мышления нередко давали о себе знать. Они «просвечивали» сквозь специфическую «фортепианность» сонат — в приемах тематического развития, в широте образного диапазона. Рано или поздно они должны были раскрыться со всей полнотой в самом естественном для них жанре.

И вот — симфония. Первая в творчестве Александрова. Первая — а за плечами десятки лет напряженного творческого труда. Первая — а до нее девяносто опусов. Что это? Запоздалый «шаг в симфонисты»? Неожиданный каприз камерного композитора?..

При первом же прослушивании симфония поразила мелодическим богатством, заключенным в соразмерную, ясную форму. Запомнились сразу не только все важнейшие темы, но и многие подробности большого четырехчастного цикла. Мелькнула опасливая мысль: «А можно ли сейчас так писать? Без остинатно-моторных ритмов, графически изломанных мелодий-линий, политональных наслоений? Без жесткости «зла», без нервной обостренности — этих привычных примет современной музыки? Не покажется ли кому-нибудь ретроспективной эта романтическая открытость чувства в соединении с классической строгостью и простотой?» Но музыка победила сомнения: ведь современное в искусстве — это не столько сиюминутное, сколько то, что, сохраняя «связь времен», служит задачам своей эпохи. Проникнутая светлым оптимизмом, уверенно утверждающая позитивное, гуманистическое начало, воспевающая непреходящие духовные ценности, симфония несомненно адресована сегодняшнему слушателю.

Высокий этический смысл сочинения роднит его с русской музыкальной классикой, с традициями Танеева, Бородина, Глазунова, Рахманинова.

Круг образов симфонии широк. Композитор раскрывает здесь благородные помыслы цельной человеческой личности, которой одинаково свойственны сила духа и теплая сердечность. А за всем этом встает образ Родины. Его черты угадываются в тонком ощущении природы (но без прямолинейной картинной пейзажности), в интонационном строе мелодий — по-русски распевных, иногда напоминающих свирельные наигрыши, в разнообразии ладовых красок.

Особенно богата сфера лирики; от светлой созерцательности до гимнической восторженности, от элегического раздумья до напряженной, драматической экспрессии — таковы ее обширные «владения».

Однако главенствует в симфонии мужественно-волевое начало, которое воплощено в одной, но зато важнейшей теме. Тема эта господствует в первой части и завершает свое развитие в финале. Созданная композитором раньше всех других, она стала не только лейтмотивом-эпиграфом произведения, но и — как это нередко бывает — послужила интонационным истоком для многих последующих. Впервые тема появляется во вступительном Andante и сразу приковывает к себе внимание необычностью строения. В ней два элемента. Они составляют единое целое, и в то же время эмоциональное содержание их различно. Один — горделиво-торжественная фраза трубы, устремленная вверх и увенчивающаяся призывным фанфарным возгласом. Другой — обращение первого. Он омраченно звучит у английского рожка piano в одноименном миноре, печально поникая к концу:

Этот контраст «света и тени» предоставляет немалые возможности дальнейшего раскрытия образа. Композитор полно и всесторонне реализует эти возможности. С блестящим мастерством он выводит последующее из предыдущего, сочетая строгую логику конструктивного мышления с непринужденной естественностью развития.

Один из примеров — «вырастание» сонатного Allegro moderato из вступления. Начальная тема не только положена в основу трехчастной главной партии, но и служит своеобразным «регулятором» действия, «зеркально» воспроизводящего динамический план вступления: если в открывающем симфонию Andante три проведения темы образуют линию эмоционального diminuendo, то в Allegro три этапа развития темы главной партии (экспозиция, разработка и кода¹) представляют собой фазы последовательного восхождения к вершине.

_________

¹ В репризе главная партия сокращена.

При этом композитор дифференцированно использует элементы эпиграфа. Особую роль приобретает первый, активный элемент. Путь его пролегает от легкого, прозрачного звучания в начале через утверждение на более высоком уровне в разработке к победному ликованию в коде.

Побочная партия — один из самых проникновенных лирических образов симфонии. Ее светлопечальная мелодия (соло гобоя) будто навеяна атмосферой весенней русской природы. Она не близка фольклорным темам, но национальное, песенное сквозит и в ладовой окраске (миксолидийский мажор), и в гармонизации с использованием минорных ступеней (V, VII низкой), и в свободе, раскованности ритма:

Иную грань лирики раскрывает середина побочной партии (как и главная, она трехчастна), в которой широким потоком плывет теплая, экспрессивно-насыщенная кантилена виолончелей. В мелодический рисунок обеих тем органично вплетена характерная квартовая интонация, зародившаяся еще во вступлении. В то же время побочная партия и сама становится интонационным истоком для ряда последующих лирических мелодий симфонии. Подчеркивая светлое, поэтическое начало в общем эмоциональном строе произведения, композитор повторяет первую тему побочной в коде финала.

Контрастность главной и побочной не приводит — даже в разработке — к активным тематическим преобразованиям, драматургическим трансформациям. По бородинско-глазуновской традиции «каждая тема развивается в строго отведенном ей пространстве» (Асафьев). По той же доброй русской лирико-эпической традиции основное содержание разработки составляет тембровое и тональное развитие главной партии с включением полифонических моментов. Побочная же появляется лишь ненадолго перед кульминацией¹.

Как нередко бывает, две образные сферы первой части — энергия и лирика — словно разграничены в двух последующих частях цикла. Andante mesto — развитие второй из них, ведущей свое «бытие» от побочной.

В первом разделе сложной трехчастной формьг три темы — три грани единого образа: скорбно элегическое раздумье, просветленная печаль, мягкое умиротворение. Наиболее рельефен, пожалуй, первый эпизод, в котором общая напевность не скрадывает декламационной выпуклости выразительных «говорящих» интонаций.

Характерен для Александрова центральный эпизод Andante — тонкий, причудливый, овеянный дымкой изысканной фантастичности. Он словно «соткан» из прихотливых узоров, хроматическая пряность которых таит едва уловимый аромат ориентализма. И конечно, возрастает роль деталей. Ощущение зыбкой статики, в частности, возникает благодаря мерцающему колебанию терции лада в сопровождении: равномерно изменчивая светотень озаряет общее звучание то минорным, то мажорным колоритом:

Этот эффект, лишь намеченный в начале центрального эпизода, наиболее последовательно проведен затем в коде Andante (как самостоятельный выразительный прием он еще раз встретится в конце экспозиции финала).

Третья часть — Alla marcia festiva стоит в симфонии несколько особняком: эмоционально-выразительное начало уступает здесь место театрально-зрелищной программности.

Музыка марша — жизнерадостная и блестящая — естественно сочетает торжественное величие с веселой, несколько условной скерцозностью: под такой марш, вероятно, могли бы шествовать персонажи полусказочного-полукомического представления. Привкус известной ироничности в зна-

_________

¹ Особого внимания заслуживает строгая продуманность тонального плана первой части: тональные опоры вступления — C-dur и Fis-dur — становятся затем тональными центрами экспозиции (C-dur — главная партия, Fis-dur — побочная). К этому можно добавить, что проведение начальной темы в fis-moll перед побочной партией создает ладовый контраст одноименных тональностей, намеченный еще в начале части. Тритоновый тональный конфликт экспозиции находит свое разрешение лишь в кульминации разработки, где мощно и ярко в cis-moll звучит главная тема, открывающая сильно сокращенную репризу.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

О. Степанов

ВДОХНОВЕННОЕ МАСТЕРСТВО

Содержание