Выпуск № 7 (344) | 1967 - страница 12

рактерна для многих наших молодых композиторов. Это связано с известной душевной скрытностью, стремлением отгородить свой внутренний мир от слушателя, а порой, может быть, и с недостаточной его полнотой. Буцко заметно выделяется в этом смысле среди товарищей по искусству. Можно даже смело сказать, что наш автор — романтик по существу. Он жадно вбирает в себя богатые образы окружающей действительности, чувствует дыхание жизни, ее движение. А если к сказанному добавить острый композиторский темперамент, то возникнет достаточно ясная обобщенная творческая характеристика: Буцко отличают постоянное горение беспокойной мысли, непрерывная устремленность к новым завоеваниям, неустанные поиски.

Поэтому его творческий портрет — что-то вроде моментального снимка, сделанного «в упор» с мчащегося автомобиля или поезда. Контуры такого снимка, естественно, не могут быть четкими — ни одна из черт стиля композитора еще не застыла в отточенной форме, каждое последующее произведение ставит новые проблемы; само же их обилие и принципиальная существенность — свидетельство масштабности и перспективности дарования Буцко.

Важнейшее свойство сочинений данного автора — их национальная почвенность. Русский фольклор — один из родников, питающих его музыку. В этом отношении путь композитора смыкается с творческими дорогами многих других молодых: Р. Щедрина, В. Гаврилина, С. Слонимского, Б. Тищенко, Г. Белова, также постоянно черпающих из интонационного запаса освоенных за последние годы профессионалами «редких пластов» крестьянского фольклора.

Результаты работы недавних экспедиций по собиранию и изучению народнопесенных образцов, опубликованные в печати, свидетельствуют о том, как неполны были наши знания в этой области. Так, например, К. Квитка, В. Кривоносов, А. Руднева изучили и записали в Курской области множество песен с целотонным тетрахордом в основе; стала уже знаменитой ранее скрытая от исследователей «Светлая гридня» (сборник Е. Гиппиуса), использующая отрезок звукоряда тон-полутон. Творчество семейских казаков примечательно оригинальными формами народной полифонии. Записи плачей обнаруживают совсем особый рисунок мелодии с широкими скачками. Этот список можно продолжить.

Композиторы, участвующие в экспедициях, чутко вникают в самую манеру исполнения, в ладовый строй напевов, зачастую чуждый европейской темперации. Но главное — они приобщаются к этической чистоте народного искусства. Его художническая эпическая объективность, дух истинно творческого величия становятся в наше время существенным противовесом экспрессионистской взвинченности, гипертрофии субъективного, с одной стороны, и мнимомногозначительной философичности, рассудочности, отрешенности — с другой. Поиски мудрой простоты для выражения современного строя чувств не могут миновать чистый родник народного искусства.

И наряду с этим, то интонационно новое, что обнаруживается в русском фольклоре, стимулирует стремление к постоянному развитию выразительных средств. По-видимому, именно скрещивание указанных двух тенденций и обусловливает «ренессанс интереса» к фольклору, в том числе и у советских композиторов молодого поколения.

Таким образом, отношение к национальному мелосу и, шире, к национальным традициям в полном смысле этого слова — сложный комплекс идейно-этических и музыкально-художественных проблем. Он непременно включает в себя и определенное понимание общественной предназначенности искусства, и критерии его содержания, и требования к форме — словом, всю эстетическую программу, которой придерживается тот или иной автор. Вот почему можно судить о творчестве художника в целом по одной этой стороне — одной, но зато такой существенной и глубокой.

Какова же эстетическая программа Юрия Буцко? Отмеченные выше приметы его стиля особенно ярко сказываются в третьей кантате — «Свадебные песни» (1966), написанной на подлинно народные тексты¹. По идее она близка «Курским песням» Г. Свиридова или «Русской тетради» В. Гаврилина. И там и тут воссоздаются образы женской печали, одиночества, отвергнутой любви. Народные слова придают поэтическому тонусу кантаты строгость, целомудренность.

Индивидуальное же в трактовке темы принадлежит, пожалуй, к достижениям советской хоровой культуры в целом. Я имею в виду присущий Буцко острый психологизм художественного мышления. Повествование ведется от имени героини. Воплощая лирическую идею посредством эпических жанровых средств, вникая в душевный мир страдающего человека, композитор сосредоточивает наше внимание на самой сути глубоко обобщенного образа. В самом колорите сочинения, в методе постижения жизни молодым автором угадывается многое, идущее от мастеров русской классической литературы — Гоголя, Достоевского.

_________

¹ Буцко позаимствовал их из материалов фольклорной экспедиции в деревню Нименьга Архангельской области и из книги Д. Сахарова «Русские народные песни».

Шесть номеров кантаты не скреплены единой сюжетной линией. Перед слушателем разворачиваются разрозненные эпизоды, повествующие о несчастливой судьбе женщины. Разделив их двумя оркестровыми интермедиями на три звена, композитор достигает последовательного нагнетания драматизма. Первые две части (начальное звено) — зачин драматической эпопеи: «Во деревне» и «Удаленький». «Соколушка! Молодец молодушку зазывал... Ай вечор, был вечор у своей любушки... у красной девицы» — эти слова достаточно полно характеризуют смысл песен.

Во втором звене царит атмосфера девичьего горя: «Вы, подруженьки любезные, вы послушайте меня... нет у меня ни батюшки, нет у меня ни родной ни ма... ах, ни матушки!.. Благословил меня родимый братенько, дарил мне колечушко золотое, благославляя, приговаривал: носи, носи, злато, да не снашивай, терпи горе, терпи горе, да не сказывай». И затем: «Куда мне, куда мне, красной, от горя бежать, за мной горе по стопам бежит...»

Третье звено — своего рода эпилог-обобщение. Описывается встреча у колодца, где «молодец сам коня поил, красна девица воду черпала... Зачерпнув воды, поставила, поставивши, призадумалась... горько плакала... слово молвила: у меня, молодешеньки, есть заботушка... зазнобил сердце детинушка... Я сама дружка повысушу не зельями, не кореньями, слезьми горючими...»

А потом (в финальном номере) дается эпическое завершение — картины свадьбы. Но здесь, как и во всей кантате, эпическое начало пропитано лирико-драматическим содержанием. «Молодой король королеву выбирает... Поклонись, король, пониже, скажи слово понежнее, поцелуйся помилее, поведи ее с собою, назови ее слугою...» И далее: «Как пущу я свою волюшку во небеса во широкие, пусть волюшка поволюется, пусть младая понатешится, улетит моя волюшка с молодой моей главы!..»

Обратившись к поэтическим образам прошлого, к образам старинных свадебных песен, в таком обилии звучавших некогда по всей России, Буцко создал произведение, пленяющее простотой и искренностью, трогательной душевностью. Темы легко запечатлеваются в нашем сознании, а отсутствие строгого сюжетного действия обусловливает всю драматургию кантаты как драматургию психологических состояний.

Трем звеньям «поэтического сценария» соответствуют экспозиция, драматическая разработка и финал — три этапа музыкально- драматургического раскрытия идеи кантаты. Ее первая кульминация — пятый номер («Горе за мною бежит»). Заключительная — «тихая» — кульминация построена на противопоставлении народной эпической сцены свадебного славления и сольной женской реплики — скорбной, выражающей чувство беспросветного одиночества. Путем совмещения образного и жанрового контраста Буцко удалось достичь редкого по трагической силе эффекта.

Из всего тематического материала особенно выделяется начальный хор:

Это — рефрен кантаты. Его вариантные воспроизведения подобны граням лейтобраза, данного в движении, в непрерывном развитии. Драматизация, достигнутая во втором звене, сменяется в коде финала единственным мажорным вариантом, звучащим строго и целомудренно.

На канве этой рассредоточенной вариантной цепи фантазия композитора вышивает богатый оттенками тематический узор. Особенно красива музыка второго звена:

Пример

Этот выразительный лейтмотив одного из лучших номеров кантаты звучит как вздох, как глубинное выражение печали — сдержанное, без слез. Возникающие диалоги солирующего женского голоса (своего рода партия девушки) и сочувствующего ей хора, поющего pianissimo с закрытым ртом, своим высоким эпическим пафосом напоминают возвышенный строй древнегреческой трагедии. Вместе с тем в репликах героини претворены интонации русского плача с его широкими, резко ниспадающими скачками-распевами, выходящими за пределы темперации (сходные приемы можно встретить у С. Слонимского, В. Гаврилина).

Кроме того, Буцко заостряет типические мотивы — либо октавным перебросом, либо путем хроматизации диатонических попевок. Так, обычный ход от терции к I ступени превращается у него в терпко звучащий оборот (см. только что приведенный пример).

Что касается октавных перебросов, то они и образуют столь типичные для Буцко уже отмеченные нисходящие распевы одного слога на интервал малой септимы (мо-о-ло-о-душ-ку):

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Пример

Содержание