Выпуск № 7 (344) | 1967 - страница 76

драматического театра, идущие от П. Мочалова, М. Ермоловой и П. Орленева.

Нельзя не согласиться с А. Оссовским, утверждающим, что «реалист, никогда не изменявший художественной правде, Ершов был вместе с тем и романтиком — увлекательным, полетным, мужественно-поэтичным... Характерная для Ершова приподнятость замыслов и напряженность исполнительского тона имеют, мне думается, также романтическую подоснову» (стр. 73).

Романтическая стихийность творческой индивидуальности Ершова не уводила его от жизненной правды, но как бы укрупняла ее. Его герои всегда возвышались над обыденным. Это в равной мере относится к созданным им образам — Зигфрида, Тристана, Финна, Садко и Гришки Кутерьмы, Кащея, Ирода, как бы олицетворявшим полюсы — добра и зла, света и мрака, любви и ненависти. Ершов умел с равной силой создавать мощные, целостные, эпически величавые образы и фигуры людей с расщепленным сознанием, людей, чья душа была полна борьбы противоборствующих страстей. И здесь он достигал, как, например, в раскрытии душевного мира Гришки Кутерьмы, той силы, которой владели в русском искусстве лишь Мусоргский и Достоевский. Его исполнению были свойственны экстатичность, пламенная экзальтация, нервная напряженность, страстность, составлявшие существо его индивидуальности, столь несходной с шаляпинской, но почти равновеликой. И поэтому трудно согласиться с М. Янковским, автором содержательной вступительной статьи к рецензируемому сборнику, когда он пишет, сопоставляя Ершова и Шаляпина: «Две индивидуальности — творчески очень сходные, во многом близкие по художественным принципам — и две решительно различные биографии» (стр. 7). Нет, это были несходные индивидуальности, разные творческие типы, а потому по-разному сложились и их судьбы, хотя вклад Ершова в сокровищницу русского искусства по-своему не менее драгоценен и весом.

Определение роли, сыгранной Ершовым в истории отечественной оперной сцены, — долг советских музыковедов и театроведов. Б. Асафьев, высоко ценивший Ершова, в свое время указывал на необходимость создания книги о великом артисте. В текущем году исполняется столетие со дня рождения Ершова, и выход сборника, посвященного его памяти, как нельзя более своевремен. Книга эта, любовно и тщательно составленная женой и спутницей Ершова на сцене С. Акимовой-Ершовой и другом артиста Е. Шведе, содержит наряду со страницами уже известных в печати мемуаров также статьи и материалы, еще не публиковавшиеся, в том числе выступления самого Ершова, его письма и письма к нему. И хотя материал, включенный в книгу, неравноценен, все же в целом она обогащает наши представления об артисте фактами поистине драгоценными. Статьи и воспоминания, взаимодополняя друг друга, позволяют читателю понять, почувствовать, кем был Ершов, хотя, конечно, любая попытка рассказать о творчестве исполнителя может увенчаться лишь относительным успехом.

Книга выявляет облик Ершова — артиста-музыканта, прекрасного знатока русской речи и русской культуры, педагога, режиссера, человека пламенного сердца, отдавшего всю свою жизнь искусству. Письма, статьи Ершова раскрывают перед читателем редкостную самобытность этой натуры. Нельзя не пожалеть, что все же высказывания самого Ершова представлены в книге чрезмерно скупо.

Основная часть сборника состоит из статей о Ершове. В уже упоминавшемся пространном очерке Янковского, давно занимающегося изучением русского и советского музыкального театра, ставится задача определить место Ершова в истории отечественной оперной сцены. Статья эта вводит в научный обиход неизвестные биографические материалы, и, прежде всего, отрывки неопубликованного автобиографического «Письма к себе» Ершова, которые буквально обжигают душу читателя своим драматизмом. Автор статьи рисует образ Ершова на широком фоне, он подробно останавливается на постепенном утверждении в репертуаре Мариинского театра произведений Римского-Корсакова и Вагнера, дает характеристики русских оперных певцов — как предшественников, так и современников Ершова, и это несомненное достоинство статьи. Но, как часто бывает, достоинства переходят в свою противоположность. Факты интересные и значительные сами по себе (судьба опер Римского-Корсакова, идейные споры о них и т. д.) по временам заслоняют образ Ершова. К сожалению, за пределами статьи остались многие, важнейшие работы артиста. В целом, однако, статья Янковского содержит богатый материал для понимания места замечательного певца в русской музыкально-сценической культуре.

Тепло и взволнованно говорит о Ершове автор предисловия к книге С. Лемешев.

Из вошедших в книгу работ, специально написанных, необходимо особенно выделить воспоминания С. Акимовой-Ершовой, замечательную

статью А. Оссовского (подлинное украшение сборника), очерки Б. Альмедингена и Э. Каплана, а также фрагменты уже публиковавшихся и хорошо известных книг Д. Похитонова, С. Левика, Э. Старка, В. Богданова-Березовского, принадлежащих к лучшему из того, что написано о Ершове. Жаль только, что составители опирались на первое издание книги Левина, а не на второе, в котором есть новые любопытные страницы о Ершове.

Интересные факты, наблюдения содержат и воспоминания В. Брендера, Е. Шведе, В. Чарушникова, Е. Неуйминой, И. Храмцова, Н. Чашникова. Статья Г. Тигранова знакомит читателя с эстетическими и филологическими взглядами Ершова на основе неопубликованных дневников артиста и обостряет интерес читателя к этому любопытному документу.

Несомненную ценность представляет подборка рецензий и высказываний А. Луначарского, Б. Асафьева и других авторов.

В состав книги входит краткая летопись жизни и творчества Ершова и перечень исполненных артистом оперных партий и спектаклей, им поставленных.

Обилен и чрезвычайно интересен иллюстративный материал, многие фото Ершова в основных партиях его репертуара публикуются впервые.

Все же жаль, что за пределами сборника остались некоторые материалы, в частности воспоминания о Ершове К. Держинской, Е. Катульской и А. Богдановича (оглашенные на посвященном памяти Ершова заседании кабинета музыкального театра ВТО в Москве и зафиксированные в стенограмме).

Думается, что перечень репертуара артиста должен был включать все, что Ершов исполнил и на концертной эстраде, а это не всегда отражено в летописи. В концертах Ершов выступал в партии Пастуха («Суламифь» Рубинштейна) и Парсифаля (во втором и третьем актах, в летописи же отмечено только исполнение последнего действия; сцену с Кундри и Амфортасом он пел в концертах Зилоти в 1912 году вместе с Ф. Литвин и П. Андреевым). Нет и перечня камерного репертуара певца.

Досадно, что письмо к Ершову Козимы Вагнер с приглашением его приехать в Байрейт дано только в переводе, а не в оригинале.

Статьи изобилуют повторениями. Неоднократно и подробно описывается, как Ершов пел труднейшую арию Сабинина «Братцы, в метель», как Ершов и Шаляпин дебютировали в одном спектакле в 1895 году. Это, конечно, эффектно, но Ершов впервые выступил в Мариинском театре еще в 1893 году.

Считаю необходимым сказать и о других замеченных мною неточностях.

В статье Брендера сказано, что первое выступление артиста в партии Тангейзера состоялось 26 октября 1896 года (стр. 102), тогда как это произошло 26 сентября 1895 года, как верно указано в очерке Старка (стр. 87) и в летописи. На фотографии, изображающей Ершова в партии Паоло («Франческа да Римини» Э. Направника) указан 1900 год, между тем опера была поставлена в 1902 году, а Ершов выступил в ней в 1904 году.

Есть огрехи также во вступительной статье и в примечаниях. О. Петров не был первым исполнителем партии Фарлафа (стр. 18), так как на премьере пел партию Руслана. Неверны сведения о Литвин: Янковский пишет, что артистка «в начале 80-х годов служила в императорских театрах Москвы и Петербурга, затем переселилась в Париж» (стр. 55). На самом деле она начала свою артистическую деятельность в Париже в 80-х годах, выступала на сценах Брюсселя, Барселоны, Рима, Милана и дебютировала в качестве гастролера на сцене Большого театра (Москва) в 1890 году, затем была принята в его труппу, а в сезоне 1890/91 года выступала в Мариинском театре. Так как дирекция императорских театров не подписала с ней контракта на новый сезон, Литвин вновь уехала за границу и отныне в Россию приезжала только в качестве гастролерши. В примечаниях (стр. 383) знаменитый тенор Жан де Решке назван баритоном. И уж вовсе не понятно примечание к письму Ершова, которое гласит: «О ком идет речь, установить не удалось» (стр. 391). Между тем имеется в виду Владислав Мержвинский (1850–1909) — прославленный польский певец-тенор, обладавший феноменальным голосом (современники называли его «пушечным»), выступавший в Париже, Лондоне, Нью-Йорке, Берлине, Вене, дававший концерты в Петербурге и Москве. В 90-х годах, в результате постоянной форсировки звучности, голос его ослабел, не помогла и операция. Ершов явился свидетелем заката карьеры этого певца.

Досадно то, что редактор не исправил или не оговорил ошибки, вкравшейся в речь Ершова о Рубинштейне. Характеризуя исполнение великим пианистом Прелюдии Des-dur из ор. 28 Шопена Ершов упоминает о том, как создавалось само произведение: «Это случилось в Ливорно, когда Шопен его написал, испытав невероятное одиночество, в то время как поэт Шелли и Жорж Занд уплыли на лодке. Началась угрюмая и дождливая погода...» (стр. 349). Несомненно, что в памяти Ершова слились два разновременных, не связанных друг с другом события — пребывание Шопена на острове Майорка в 1838 году, когда он, взволнованный отсутствием Жорж Занд и ее сына в ненастную погоду, высказал свое чув-

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание