Выпуск № 7 (344) | 1967 - страница 65

нились плясовые, кукольно изломанные попевки с глиссандирующими взлетами). Литавры органично вплетены в звуковую ткань смычковых инструментов. Они трактуются то в качестве автономной звуковой линии, как бы комментирующей фразы и реплики струнных, то как динамическая ретушь и ритмотембровая «подцветка» (например, как своего рода усилитель приема pizzicato). Во всем этом ярко проявляется богатая фантазия и высокое мастерство композитора.

Сочинением совсем иного плана является оратория, от начала до конца проникнутая боевым публицистическим духом и сочетающая в себе острую политическую злободневность темы с интимной сердечностью тона. Оригинальна эпистолярная форма, избранная автором: в письмах молодой женщины (ее партию декламирует чтица) к любимому, отбывающему срок военной службы в казарме, и в его ответах (мужская партия вся дана в пении и поручена солисту-баритону) речь идет об угрозе новой войны, о необходимости вести непримиримую борьбу за ее предотвращение. Настроения тревоги, растерянности, напряженные метания мысли сменяются постепенно растущими эмоциями гневного протеста, волевой собранности и мужественной решимости. «Письма» отделены друг от друга оркестровыми интерлюдиями, в которых показана широкая панорама событий эпохи. Исключительно активна роль хора, выступающего то в пении a cappella, то в разрозненных репликах-возгласах. Эпические, философски-медитативные, ажитированные, маршевые, набатно-призывные эпизоды, чередуясь, образуют монументальную звуковую фреску.

Перед заключительным разделом, представляющим собою величественную оду — призыв к братскому единению людей, композитор поместил драматичную и в то же время проникновенно лирическую «Балладу о белом голубе» — лучшую, на мой взгляд, часть оратории. В письме женщины говорится: «Я видела сон — белая птица, птица Пикассо летела в небе, и капли крови падали с ее крыльев». И в нежном звучании детского хора, во взволнованном пении женских голосов, в светлом и печальном колорите прозрачных оркестровых красок здесь утверждается образ мира — не идиллический, не безмятежный, а наполненный борьбой, насыщенный пафосом непримиримости к насилию и злу.

Значительный интерес представляет Концерт для смычкового квартета и струнного оркестра М. Големинова — другого видного представителя старшего поколения болгарских композиторов, автора широко известной оперы «Ивайло» (по одноименной пьесе И. Вазова), балета «Нестинарка», музыкальной сказки «Золотая птица», симфонических вариаций на тему Д. Христова, виолончельного концерта и многих других произведений различных жанров.

Подобно Л. Пипкову, после первоначальных занятий у отечественных мастеров — Д. Христова и Н. Атанасова — М. Големинов завершил свое образование в Париже у Венсана д'Энди и Поля Дюка и, так же как Пипков, в своем творчестве остался верен духу и традициям болгарской национальной культуры. Это отчетливо ощущается и в названном произведении, содержательном по мысли, стройном по архитектонике, моментами совсем необычном по тембровому колориту (отмечу эффекты типа отзвуков эхо у засурдиненного оркестра в первой части; флажолетную технику и игру у подставки — во второй; приемы холодной «невибрирующей» кантилены), сохраняющем во всех компонентах черты национального своеобразия.

Весьма привлекательным оказалось Концертино для фортепиано с оркестром Л. Николова — одного из самых талантливых представителей среднего поколения болгарских композиторов. Жизнерадостный, светлый колорит, свежесть тематического материала, изобретательность (при строгости и простоте) фортепианной фактуры, чередующей одноголосные монологи, инвенционные и пассажные эпизоды с токкатной орнаментикой, лаконичность оркестровки — все это приметы индивидуального стиля, убеждающего и запоминающегося. Небезыинтересно сопоставить это сочинение с написанными позже «Симфониями для тринадцати струнных инструментов», исполненными на фестивале Софийским камерным оркестром. По психологическому содержанию музыка симфоний — циклической композиции, состоящей из пяти разделов, раскрывающих аспекты и грани различных душевных состояний, — бесспорно глубже музыки концертино, как сложнее и весь их замысел, фактура, язык. Но при этом что-то существенное оказывается утраченным или, во всяком случае, ослабленным в манере высказывания композитора, и об этом невольно жалеешь. Это «что-то» — непосредственность высказывания. При всем богатстве тембровой фантазии, щедрость которой моментами воспринимается даже как излишество, при всей эластичности полифонической и полиритмической техники, в партитуре симфоний, наряду с волнующими и увлекающими страницами, встречаются эпизоды и кадры обнаженно лабораторного назначения. И это снижает силу ее художественного воздействия.

Такого рода тенденция в утрированном виде и с самым отрицательным эстетическим результатом выступает наружу в «Эпизодах для четырех групп тембров» молодого композитора И. Спасова (автора «Антиреквиема» на стихи В. Башева, одна из частей которого написана с упразднением тактовых черт, «Микросюиты» для камерного оркестра, сюиты «Польская лирика» для сопрано и камерного оркестра), несколько

лет учившегося в Варшаве у К. Сикорского. Думается, что причина этого — в нарушении естественной казуальности творческого процесса, предваряемого заранее принятыми теоретическими установками, в то время как последние должны сами вытекать из обобщения творческой практики, а не предшествовать ей. Совсем иной результат получается в тех случаях, когда экспериментальный элемент порождается самим замыслом. Тогда он действительно приводит к расширению выразительных средств в связи с конкретной творческой задачей. Это можно сказать и о четырех миниатюрах для скрипки и фортепиано В. Казанджиева с их пуантилистическими приемами, использованием регистровых пятен и игры педальных обертонов в партии рояля и свистом скрипичных флажолетов в высочайшем регистре; и о «Диафонической студии» для оркестра К. Кюркчийского, отличающейся затейливым сочетанием тембровой специфики отдельных инструментальных групп и капризно-импровизационным переплетением гомофонно-хоральной и полифонической речитативной фактуры. В этих примерах не ощущаются отвлеченно умозрительные поиски новизны. Напротив, авторские находки являются результатом стремления (и умения) развить закономерности голосоведения, интонационно-ритмические особенности, заложенные в самой природе народного искусства. И это приводит к подлинному обогащению всех элементов музыкальной речи — от ритмики до сонорики, от конструктивных принципов до приемов сквозного развития. И то же относится к Струнному квартету К. Кюркчийского, тематически яркому, эмоциональному, полнокровному, насыщенному полифоническим мастерством (каноны, пассакалья, фуга) и колористической выдумкой, выразившейся, в частности, во вдохновенно найденных приемах имитации тембров народных духовых инструментов, в игре смычковых в скерцо.

В соревновании с сильными зарубежными исполнительскими коллективами отлично зарекомендовали себя Софийский камерный оркестр под управлением В. Казанджиева и Симфонический оркестр Софийской государственной филармонии, руководимый К. Илиевым. Софийский камерный оркестр дал разнообразную и содержательную программу, включавшую Прелюд и Скерцо Д. Шостаковича — его раннее произведение (соч. 11), предшествующее Первой симфонии (в оригинале это пьесы для струнного октета), ре-мажорный концерт И. Стравинского и большую группу произведений болгарских композиторов: впервые исполненный Концерт для кларнета Л. Пипкова, вокальные пьесы М. Големинова и В. Казанджиева и симфонии Л. Николова, о которых уже шла речь.

Наибольший интерес здесь представляло произведение Л. Пипкова, свободно импровизационное по форме, но конструктивно стройное. Две его части (первая — сонатная — и вторая — объединяющая в себе элементы andante, скерцо и финала) содержат яркоконтрастные пласты музыки с преобладанием быстрого импульсивного движения, то устремленно-динамичного, то гротескно-танцевального характера («Бурлеска» второй части), антитезой которому служат лирикосозерцательные эпизоды медленного темпа (Moderato assai, Lento). Солирующий инструмент использован с исключительной виртуозностью, с захватом всего диапазона и частыми переключениями регистров. Он может быть уподоблен театральному персонажу, выступающему в нескольких амплуа — с лирическими и драматическими монологами, шуточными или гневными репликами, интонациями смеха и ритмикой жеста и пантомимы. Оркестр, включающий кроме струнных рояль, литавры и маленький барабан, то служит красочным фоном, по звучности контрастирующим солисту, то выступает как активный соучастник действия. Опять здесь надо отметить подвижность ритмики, неравномерность тактовых долей, подсказанную метрическими формами народной болгарской музыки.

Труднейший и в техническом отношении и в смысле задач художественной интерпретации концерт Л. Пипкова был великолепно исполнен кларнетистом П. Радевым и оркестром, добившимся поистине камерной отделки деталей. Впрочем, эти свойства оркестра и его ру-

Софийский камерный оркестр. В центре — дирижер В. Казанджиев

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Софийский камерный оркестр. В центре — дирижер В. Казанджиев

Содержание