зок Шестой симфонии Шостаковича: Largo и два скерцо — Allegretto. Но в отличие от симфонии финал не обособлен своей классицистической объективностью (и более быстрым темпом!): наплывы трех основных тем предыдущих частей придают заключению характер синтетической репризы всего цикла.

Начальное Largo развивает традиции знаменитых частей-размышлений Шостаковича, что ведут свое летоисчисление с классического Largo Пятой симфонии. Пожалуй, этот особый напряженный интеллект — самое драгоценное, что подарил Шостакович симфонизму XX века, бесконечно обогатив его, придав ему совершенно новый профиль и доказав — вопреки всем прогнозам! — жизненность формы «большой симфонии» и в наши дни.

Первая часть концерта примечательна как остротой образной выразительности, так и блестящим мастерством интонационного развития. Перед нами своего рода ночная исповедь, глубокий рассказ-монолог. Он начинается в тихой, спокойной «епархии» струны До и постепенно восходит к экспрессивно-певучим регистрам струны Ля (когда-то Шостакович с блеском использовал этот регистр виолончелей в одном из самых эмоционально захватывающих эпизодов своей Пятой симфонии).

Основное ядро темы, построенное на опевании нисходящей секунды (ля — соль), изложено в гармоническом ладу d с пониженной пятой ступенью и перманентным перемещением опевающих звуков. Постоянное возвращение к узловой секундовой интонации рождает ассоциацию с навязчивой мыслью, преследующей сознание. «Речь» героя, однако, постепенно активизируется, и поистине поразительна «прогрессия» ее драматизации. Интонации становятся размашистыми, вступает однотембровое (низкими струнными) сопровождение, появляются типичные для монологических тем-раздумий переменные такты, почти тотальная альтерация (чаще понижение) всех двенадцати звуков. В неторопливо развертывающееся повествование композитор вводит все новые и новые штрихи: двойные ноты, противопоставление arco и pizzicato и другие приемы внутренней «диалогизации», спора с самим собой. Наконец возникает движение шестнадцатыми, ведущее ко второй теме. Она очень нервна и, как обычно в экспрессивных эпизодах у Шостаковича, сопровождается восходящими завихрениями типа: восьмая — две шестнадцатых. Ткань рвется короткими мотивами-возгласами, пронизывающими партии солиста и оркестрового сопровождения. Образ смятения «накаляется» в яростном эпизоде, порученном виолончели: противопоставление аккордов pizzicato и двойных нот arco достигает апогея. Но фактура сопровождения уже пластически чутко подготавливает возвращение начального мотива раздумья.

Реприза, хотя она и начинается с тех же звуков, что и экспозиция, и высокие регистры в ней покинуты, наглядно демонстрирует то новое, что возникает в результате сказанного, в отношении «героя» к исходной теме его размышлений. Речь стала более трепетной и взволнованной, метры меняются теперь чуть ли не в каждом такте, ритмические группировки все причудливее, позднее в нить рассказа вплетаются импульсивные мотивы шестнадцатыми из среднего раздела.

Вторая часть концерта — Allegretto. Трудно придумать нечто более контрастное предшествующему. Из мира одухотворенного размышления гуманиста, словно приоткрывшего перед нами тайники своего сознания, страстно реагирующего на все, что происходит в окружающей его действительности, мы попадаем в остро жанровый, «гулящий мир» воинствующего мещанства. В виде краткого вступления, переключающего слушателя в иную сферу, звучат квартовые сигналы, они появятся и впоследствии. Центральный мелодический образ части — банальный мотив одесской улицы «Купите бублички!». Вначале тему интонирует виолончель, интонирует акцентированными звуками в натуральном фа миноре с характерной фонически усиленной резкостью смены ступеней у засурдиненной меди (тоника — тритоновая доминанта). Аналогично поступал и ранний Стравинский, создавая свои обличительно-гротесковые образы.

Как это было уже во многих предшествующих сочинениях (Восьмая симфония, Скрипичный концерт, Трио и др.), «наступление» антигуманистических сил воинствующего мещанства осуществляется в характере постепенно развертывающегося «срамного пляса». Разухабистость нарастает и за счет передачи темы медным, сопровождаемым визгливым «деревом», и за счет звучания глиссандирующей виолончели, и за счет характерной фигурки завихрения (две восьмые — четверть), отрывистых акцентированных аккордов на слабых долях такта. Позднее в ткань включаются ударные и звонные тембры.

Вот оголтелый мотив вновь врывается в партию виолончели, на этот раз в ритме банального вальса с политональным сопровождением. Главная трихордовая попевка звучит надсадно, перемежаясь квартовым сигналом, теперь трансформировавшимся в характерный кварто-квинтовый в пределах большой септимы...

В репризе интонация «Купите бублички!» слышна в своем первоначальном метре, но с остинатной фигуркой сопровождения, которая демонстрирует все возрастающую «агрессивность»...

Неожиданно нагнетание обрывается, и трубные сигналы переключают нас в новую сферу. Мель-

кающие у различных инструментов и в различных регистрах «интрадные» попевки словно готовят какое-то торжественное шествие: возникает ощущение пространства, площади... Затем подхватываемые солирующей виолончелью сигналы приводят к знакомой по началу концерта слегка трансформированной секундовой интонации и новому, несколько баркарольному эпизоду. Он-то и готовит главную партию финала — размашистую тему по звукам трезвучия, вновь сменяемую баркарольным эпизодом.

И снова поражает удивительный по мастерству процесс переинтонирования тем: словно человек беспрестанно меняет выражение лица, демонстрируя при этом богатства речевой интонации, разнообразие своего эмоционального мира.

Где-то в средней части у солирующей виолончели на pianissimo появляется еще одна тема. Роль ее очень значительна: по своему суровому, истовому русскому колориту она восходит к знаменитой эпической квартовой запевке «Бориса Годунова». Такие темы встречались у Шостаковича и раньше, встречались в различных вариантах, в том числе и динамичном (типа главного образа скерцо Десятой симфонии). На этот раз она звучит в своем классическом эпическом духе, почти все время в пределах одной и той же попевки. Так реализуется известный принцип мотива-монограммы вроде, например, валторнового зова из медленной части Десятой симфонии. Проведение «мусоргской» темы открывает наплывы из других частей. Прежде всего возвращается образ из середины Largo, когда монолог-раздумье вступил уже в стадию беспокойства. И здесь знакомая «фигурка завихрения» (восьмая — две шестнадцатых), постепенно наращивая эмоциональную энергию, приводит к кульминации всего цикла — исступленному туттийному «шабашу» мотива одесской песенки. Виолончель возбужденно «реагирует» на этот злой наплыв знакомыми квартовыми сигналами.

И вновь «на авансцене» лейттема — начинается зеркальная реприза части. Ей на смену приходит реприза всего цикла: мы слышим основную попевку исходного монолога Largo. Она перемежается вариантом эпического лейтмотива. Истаивающая звучность на органном пункте заканчивает произведение многоточием...

Разумеется, это беглое описание Второго виолончельного концерта Шостаковича не способно отразить всю силу его высокой эстетической ценности. И в этом сочинении автор остался верным себе, теме своей творческой жизни — теме поединка двух миров: духовного, интеллектуального мира гуманиста, постоянно встревоженного окружающим, и мира человеческого зла, воинствующего мещанства.

На сей раз эта идея оказалась воплощенной в жанре инструментального концерта, нечасто концентрирующем в себе философские раздумья и глубокие обобщения. Но великолепнейшее мастерство интонационного развития, высокое искусство переинтонирования основных тем позволило композитору решить трудную творческую задачу и в этом жанре, решить, по существу, средствами одного концертирующего инструмента, ибо оркестр, за исключением финальной кульминации, играет скорее роль лишь драматургического «катализатора» образного фона. Возникает — да позволено будет употребить такой не очень складный «гибридный» термин — своеобразный «монологический симфонизм». Высокие регистры виолончели во многом схожи с регистрами и даже тембром человеческого голоса. Это обстоятельство и позволило автору с таким ярким эстетическим эффектом воплотить в партии солиста экспрессию выразительной, постоянно меняющейся, трепетной человеческой интонации. Композитор, кажется, исчерпал все возможности солирующего инструмента. Здесь и поистине неистощимые, «ветвистые продолжения» основного тематического ядра, и каскад переменных метров, и великолепная драматургия темпов и сопровождающих солиста тембров...

Весь этот подвижный, пульсирующий мир глубоких эмоций, жизни человеческого духа, интеллекта намеренно противопоставлен механичности, штампованности движения банальных мотивов, их нарочитой развязности и тупой бесцеремонности. И, видимо, не случайно именно в момент кульминационного прорыва антигуманистической стихии автор выключает из партитуры тембр солирующей виолончели...

В концерте сильно и эпическое начало. Как уже говорилось, в произведениях Шостаковича последнего времени оно часто связано со специфическими темами-зовами, темами-монограммами. Необычайно велика роль истового, повествовательного мотива и в итоговом заключении Виолончельного концерта. Он становится особенно рельефным в сопоставлении с тематическими «наплывами» из предшествующих частей. Лейтмотив в конце цикла как бы «снимает» развернувшийся духовный поединок. В этой логике образного развития и проявляет себя жизненная мудрость зрелого, опытного художника-философа.

Пусть иным концерт покажется «изменой» традиционному жанру, наделенному содержанием, в общем-то ему мало свойственным (что, быть может, действительно несколько осложняет его восприятие). Но композитор, повторяем, оказывается верен себе, своей гражданской сущности, без которой попросту нет Шостаковича как творца, как мыслителя, как советского общественного деятеля, не устающего всегда и во всем, что он создает, нести людям горячую мысль о жизни...