ровые партии, а пианисты — партии аккомпанемента. Современный исполнитель, играющий на любом инструменте, прежде всего должен быть широко образованным музыкантом, и сердцевиной его образования должно быть мастерство.

Надо серьезное внимание обратить не столько на количество выпускаемых вузами единиц, сколько на их качество. Надо не видоизменять учебные планы консерваторий, а улучшать, углублять, качественно иначе преподавать изучаемые дисциплины, иначе говоря, осовременить весь учебный процесс. Для этого, прежде всего, необходимо привлечь к преподавательской деятельности в вузах лучших исполнителей-практиков, оркестрантов и солистов. Между тем в нашем деле сложилось такое ненормальное положение, когда даже в Московской консерватории в подготовке контрабасистов почему-то не участвуют ведущие музыканты-специалисты, например концертмейстеры Государственного симфонического оркестра СССР, оркестра Большого театра и Большого симфонического оркестра радио и телевидения.

Главное же — отбросить устаревшие нормы и представления, которые мешают формированию современного оркестрового исполнителя, подготовленного к практике симфонического, оперного и эстрадного исполнительства сегодняшнего и — о чем не надо забывать — завтрашнего (!) дня.

Р. Азархин,
артист Государственного симфонического оркестра СССР

ВОСПИТЫВАТЬ ИНТЕРЕС К ОРКЕСТРУ

Общеизвестно, что концерты многих симфонических оркестров страны плохо посещаются публикой. Это объясняется обычно недостатками системы эстетического воспитания, недостатками пропаганды. Но это только на первый взгляд. Надо учитывать, что благодаря радио, телевидению, пластинкам с записями лучших симфонических коллективов мира любители музыки (а они есть везде) хорошо знают, как должен звучать оркестр.

И не удивительно, что слушателей многих наших концертов отталкивает прежде всего отсутствие ансамбля в широком смысле слова, крикливая игра медных, фальшь в высоком регистре у струнных, отсутствие филигранной отделки частностей. Это можно услышать на концертах даже в Москве. Совершенно очевидно: какие бы компоненты ни влияли на профессионализм наших оркестров, личная профессиональная культура каждого отдельного артиста симфонического коллектива является фундаментом оркестрового исполнительства.

Поэтому подготовка музыкантов должна подвергнуться пристальному изучению.

Я полностью согласен с мнением О. Агаркова о перегруженности учебных программ у студентов музыкальных вузов. Давным-давно сложившийся порядок обучения, возможно и теперь нужный в каком-то техническом или гуманитарном учебном заведении, оказался совершенно неприемлемым в музыкальном вузе сегодняшнего дня.

Итак, перед нами диаграмма занятости студента оркестрового факультета — 68 часов! Из них шесть часов в неделю студент занимается в консерваторском учебном коллективе и один час в неделю (!) дома. Остальное время уходит на другие предметы. При таком положении вещей при всем желании нельзя выпускать хороших ансамблистов. Между тем симфоническая культура в мировом масштабе ныне так высока, что поневоле хочется поменять часы местами: 60 часов на оркестр, а остальные восемь — на другие предметы. Это, конечно, преувеличение. Но, к сожалению, ни в коей мере не является преувеличением то, что студенты после окончания консерватории не владеют штрихами, читкой с листа, репертуаром.

Мне кажется в этой связи, что система обучения студентов строится на неверной основе. Заставляя их вызубривать многочисленные виртуозные сольные пьесы, им прививается пренебрежительное отношение к оркестру. При этом забывают о том, что 99 процентов выпускников фактически будут работать именно в оркестрах.

Необходимо очень серьезное внимание обратить на тех, кто ведет в консерваториях оркестровые классы. Сейчас в большинстве своем это люди случайные, без системы и знаний, вызубривающие и «мусолящие» одну и ту же симфонию по полгода. Я убежден, что будущих артистов-ансаблистов должен готовить только высокопрофессиональный дирижер, человек большой эрудиции и авторитета. Идеалом такого воспитателя мне представляется Н. Голованов, который в свое время возглавлял студенческие оркестры Московской консерватории. Если верить музыкантам старшего поколения, то благодаря ему уровень этих оркестров превосходил уровень некоторых нынешних профессиональных коллективов.

З. Хакназаров,
главный дирижер Узбекской филармонии

Й. Сигети

СКРИПИЧНЫЕ СОНАТЫ БЕТХОВЕНА

О «несовместимости» тембров скрипки и фортепиано, а значит и о проблематичности скрипичной сонаты как жанра, много говорили и писали. Бела Барток, например, подчеркивает эту проблематичность тем, что намеренно избегает в первой части своей Второй скрипичной сонаты (1923) использования одного и того же тематического материала для обоих инструментов. Он сделал это — как он сам сказал мне — по глубокому убеждению. Знаменательно, что после 1923 года он никогда больше сонат для скрипки и фортепиано не писал.

Непреклонная воля Бетховена позволила ему и здесь попытаться достигнуть практически невозможного: например, в том ходе в Adagio из ор. 12 № 3 (такт 56), где партия правой руки фортепиано вместе со скрипичным голосом противостоит партии левой руки:

Пример

То же в средней части сонаты ор. 23:

Пример

Эпизоды, подобные цитированным, требуют от исполнителей, если они хотят быть на высоте почти неосуществимых требований композитора, чрезвычайно большой интуиции. Партнеры должны так передавать друг другу эти восходящие и нисходящие линии, чтобы, несмотря на разницу в существе обоих инструментов, мелодическая и тематическая непрерывность была ясна для слушателя.

Сложные проблемы ансамблевой игры возникают в сонатах и в большинстве аккордовых эпизодов. Для скрипача трудность состоит в том, чтобы исполнять аккорды в унисонных местах (как, например, в начале и в конце первой части Первой сонаты) non arpeggiando по-фортепианному и совершенно одинаково с пианистом, когда они проходят поочередно у обоих инструментов:

Пример

(См. также третью вариацию в средней части указанной сонаты, коду финала ор. 23, разработку первой части Третьей сонаты; можно привести еще много примеров.) Ничто так наглядно не доказывает тезис о «несовместимости» скрипки и фортепиано, как сопоставление арпеджированных аккордов скрипача с компактно взятыми аккордами пианиста.

*

В скрипичных сонатах Бетховена то и дело наталкиваешься на каверзные места, которые воспринимаются как своего рода укрепления, специально возведенные для защиты произведения от определенного вида музыкантов; я имею в виду достаточно известный тип беспечного исполнителя-ухаря. (Невольно вспоминаешь аналогии в природе, которая иной раз сооружает такую же защиту, например шипы на розе.)

Примеров подобных трудностей немало. Попросите-ка какого-либо знакомого вам хорошего пианиста, не занимавшегося подробно Шестой сонатой ор. 30 № 1 (даже если он знает ее на слух), прочитать с листа короткий фугированный эпизод в разработке первой части (такты 102 и далее). Или попросите скрипача сыграть строгий трехголосный контрапункт (14 тактов перед кодой, органный пункт) из финала сонаты ор. 30 № 3 без заранее подобранной аппликатуры, которая могла бы помочь ему преодолеть препятствия; или предложите исполнить следующее место из первой части Второй сонаты, где я ограничиваю две смены позиции, указанные Иоахимом, лишь одной. Я лично разрешаю эту трудность следующим образом:

Пример

Однако из-за суженной аппликатуры в критическом месте я бы не рекомендовал этот вариант как пригодный для всех. Следует испытать и предложение Крейслера.

Подобные ловушки встречаются в каждой из сонат. Это должно побудить скрипачей и пианистов, не боящихся часами зубрить какую-либо виртуозную пьесу, ежедневно посвящать несколь-

_________

Продолжение. Начало см.: «Советская музыка», 1967, № 2.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

ВОСПИТЫВАТЬ ИНТЕРЕС К ОРКЕСТРУ

Й. Сигети

СКРИПИЧНЫЕ СОНАТЫ БЕТХОВЕНА

Пример

Пример

Пример

*

Пример

Содержание